Studio e Casa di Antonio Canova

Lo Studio e Casa di Antonio Canova occupa l’angolo fra via delle Colonnette e via Antonio Canova, nel rione Campo Marzio, a poche decine di metri dal Mausoleo di Augusto e dall’Ara Pacis. La prima cosa da dire, perché eviti un viaggio a vuoto, è che non si tratta di un museo: l’edificio è di proprietà privata, non ha biglietteria, non ha orari di apertura pubblicati e non si visita come si visita una casa museo. Quello che si vede, e che vale comunque la deviazione di cinque minuti, è la facciata: un muro basso e semplice, con porte e finestre centinate, letteralmente incastonato di frammenti di statue, architravi, rilievi e pezzi di sarcofago dell’antichità romana, murati nella parete come se fossero pietre da costruzione. Quasi nessuno dei passanti che sale verso piazza del Popolo sa spiegarsi che cosa siano. Sono i resti della collezione archeologica che il più celebre scultore d’Europa teneva qui dentro come materiale di studio, e l’edificio che li custodisce è stato per quasi vent’anni la fabbrica del neoclassicismo europeo, il posto dove venivano scolpiti i marmi che oggi si ammirano alla Galleria Borghese, ai Musei Vaticani, al Louvre e all’Ermitage. Le righe che seguono raccontano che cos’è questo edificio, come ci arrivò Canova, come si lavorava qui dentro, perché la facciata è fatta così, e perché il capitolo più importante della vita del suo proprietario non riguarda una scultura ma una trattativa diplomatica condotta a Parigi nell’autunno del 1815.

Dove si trova lo Studio e Casa di Antonio Canova e come raggiungerlo

L’ingresso principale dello Studio e Casa di Antonio Canova è al civico 27 di via delle Colonnette, nel rione Campo Marzio, con la facciata lunga che prosegue su via Antonio Canova, la strada che porta il nome dello scultore proprio perché lui ci ha abitato e lavorato. Alcune schede catastali e alcune fonti indicano i civici 26A e 27: è la stessa proprietà, che nel tempo ha avuto numerazioni leggermente diverse.

A piedi dal centro di Roma

Il modo più naturale di arrivarci è a piedi, perché l’edificio si trova in una zona che quasi tutti attraversano senza accorgersene. Da piazza del Popolo bastano sette o otto minuti: si imbocca via di Ripetta, il braccio occidentale del tridente, si supera il complesso dell’Ara Pacis e si gira a sinistra nella prima traversa dopo la piazza del Mausoleo. Da piazza di Spagna il percorso è di poco più lungo, una decina di minuti scarsi passando per via del Babuino e poi tagliando verso il Tevere: è il tragitto che Canova stesso faceva, visto che il suo secondo studio, quello poi passato agli allievi, si trovava proprio sul Babuino. Da via del Corso, all’altezza della chiesa di San Giacomo in Augusta, bastano tre minuti scendendo verso il fiume.

Con i mezzi pubblici

La fermata di metropolitana più comoda è Flaminio della linea A, da cui si scende per piazza del Popolo e si prosegue lungo via di Ripetta, per un totale di poco più di dieci minuti a piedi. Anche Spagna, sempre sulla linea A, funziona bene, con un percorso simile in lunghezza ma tutto in piano. Sulla direttrice del Lungotevere e su via del Corso passano diverse linee di superficie; conviene comunque controllare il percorso aggiornato sul sito dell’azienda di trasporto romana, perché la zona del tridente è soggetta a limitazioni al traffico e le linee vengono deviate con una certa frequenza. Il quartiere è compreso nella zona a traffico limitato del centro storico: arrivare in automobile è sconsigliato e i parcheggi in superficie sono praticamente inesistenti.

Come riconoscere l’edificio giusto

Non c’è un cartello turistico, non c’è una fila, non c’è niente che segnali un monumento. Il riferimento visivo è uno solo e non si può sbagliare: il muro pieno di pezzi di marmo antico murati a diverse altezze, teste, frammenti di cornice, lastre scolpite, incastrati nell’intonaco. Sul lato di via Antonio Canova, fra i civici 18 e 19, c’è una grande lapide in latino; poco più in là, un busto bronzeo dello scultore sovrasta un’altra targa. All’ingresso di via delle Colonnette si leggono due iscrizioni moderne, una che indica la proprietà e una che dichiara lo studio di importante interesse ai sensi della legge del primo giugno 1939 numero 1089, la vecchia legge italiana di tutela del patrimonio artistico.

Si può visitare lo Studio e Casa di Antonio Canova? Che cosa si vede davvero oggi

Lo Studio e Casa di Antonio Canova non è un museo statale né comunale, non ha biglietto, non ha orari di apertura pubblicati e non fa parte di alcun circuito museale della città: è un immobile privato, sottoposto a vincolo di tutela dallo Stato italiano, e chi ci arriva vede la facciata dalla strada. Questo è il punto che conviene fissare subito, perché in rete circolano descrizioni entusiastiche che lasciano intendere il contrario e ogni anno un certo numero di visitatori arriva fin qui aspettandosi una casa museo alla maniera di quella di Keats a piazza di Spagna.

Un edificio privato, non una casa museo

Dopo la morte di Canova l’immobile è passato di mano più volte, come si racconta più avanti, e nel Novecento ha ospitato studi di artisti e associazioni. Le fonti documentarie disponibili indicano che dalla fine degli anni Settanta l’edificio è stato adibito a galleria d’arte, e che negli ultimi anni vi si sono tenute iniziative culturali e incontri letterari. Si tratta però di attività private, con calendari propri, non di un servizio museale: non esiste una biglietteria, non esiste un orario stabile, e la possibilità di entrare dipende interamente da che cosa sia in corso in quel momento. Chi volesse tentare deve verificare caso per caso se ci sia un evento aperto al pubblico. Nessuna fonte consultabile pubblica un orario ordinario di visita, e qualsiasi orario che si legga in giro va preso con prudenza finché non sia confermato direttamente da chi gestisce lo spazio.

Il vincolo e le due targhe all’ingresso

La dichiarazione di importante interesse storico artistico dello Studio Canova risale agli anni Cinquanta del Novecento e si appoggia alla legge di tutela numero 1089 del primo giugno 1939, come recita l’iscrizione all’ingresso di via delle Colonnette. Il vincolo non obbliga il proprietario ad aprire al pubblico: impone che l’immobile non venga alterato, demolito o trasformato senza autorizzazione, ed è il motivo per cui la facciata con i frammenti antichi è arrivata intatta fino a noi, attraversando un secolo di ristrutturazioni edilizie nel centro di Roma. È una tutela sulla materia, non sull’accesso: una distinzione che spiega perfettamente la situazione paradossale di un edificio riconosciuto come monumento e allo stesso tempo inaccessibile.

Che cosa resta dello studio originario

Quello che si vede oggi è una porzione di ciò che era. Le fonti sulla topografia del rione concordano su un punto: la parte del complesso rivolta verso via di Ripetta è stata nel tempo destinata a servizi dell’attiguo ospedale di San Giacomo, e questo ha ridotto sensibilmente le dimensioni dell’antica officina. Canova, nel momento di massima espansione, controllava di fatto un intero isolato compreso fra via delle Colonnette, via di Ripetta, via San Giacomo e via della Frezza. Camminare intorno a quell’isolato oggi, con una pianta in mano, è il modo migliore per rendersi conto della scala dell’impresa: non una bottega, ma un piccolo stabilimento.

La facciata incastonata di frammenti antichi: che cosa sono quei marmi

La facciata dello Studio e Casa di Antonio Canova è caratterizzata da numerosi frammenti di statue, architravi e sculture di Roma antica murati direttamente nella parete esterna, ed è l’elemento che rende l’edificio immediatamente riconoscibile anche a chi non sa di che casa si tratti. Non sono decorazioni ottocentesche in stile, non sono copie e non sono un capriccio dell’architetto: sono pezzi antichi veri, che facevano parte della raccolta archeologica di cui lo scultore si era circondato e che, in parte, figurano oggi inseriti nelle pareti dell’edificio, comprese quelle esterne.

Rilievi, architravi, frammenti: che cosa si riconosce dalla strada

Guardando con calma il paramento murario si distinguono generi diversi di materiale. Ci sono elementi architettonici, cioè pezzi di cornice, di architrave e di trabeazione, riconoscibili dalle modanature regolari e dai kymatia, le fasce ornamentali continue che correvano lungo gli edifici antichi. Ci sono lastre con rilievo figurato, dove si intravedono panneggi, profili, arti, talvolta un frammento di scena. Ci sono pezzi di scultura a tutto tondo, ridotti a monconi, inseriti nel muro come elementi decorativi autonomi. Una descrizione precisa pezzo per pezzo richiede il catalogo scientifico della collezione, che esiste in letteratura specialistica ma che non è esposto sul posto: sulla facciata non c’è nessun pannello esplicativo, nessuna didascalia, nessuna numerazione. È esattamente questo che rende il muro così spiazzante per chi ci passa davanti.

Perché uno scultore murava l’antico nella propria casa

La ragione è insieme pratica e ideologica. Pratica, perché per uno scultore neoclassico i marmi antichi erano il libro di testo: la posizione di una spalla, il modo in cui un panneggio scivola sulla coscia, la resa di un riccio di capelli si imparavano guardando e toccando l’originale, non un disegno. Avere quei pezzi a portata di mano, nel cortile e sui muri della propria officina, significava avere l’antichità come collega di lavoro quotidiano. Ideologica, perché murare frammenti antichi sulla facciata della propria casa era, a Roma, un gesto di lingua conosciuta: cardinali, antiquari e collezionisti lo facevano da secoli per dichiarare, senza scrivere una parola, di appartenere alla stirpe degli antichi. Canova adottò quel linguaggio e lo applicò alla propria bottega, trasformando il muro esterno in un’insegna comprensibile a chiunque passasse.

Una collezione di studio, non un arredo

Va detto con chiarezza, perché è il punto che salta agli occhi solo a chi conosce il contesto: i reperti che Canova teneva qui erano giunti nella sua disponibilità in vari modi, e servivano come materiale di lavoro. Non erano una galleria da mostrare ai visitatori paganti, erano l’attrezzatura culturale di un’impresa artistica. Questo cambia il modo in cui si guarda quella parete: non è una vetrina, è un magazzino diventato monumento. Il fatto che i pezzi siano ancora lì, dopo due secoli, in una città che ha visto smantellare e vendere collezioni intere, è di per sé un piccolo prodigio di continuità.

Come nacque lo studio: dal 1779 all’isolato di via delle Colonnette

Antonio Canova, nato a Possagno nel 1757 e formatosi fra Asolo e Venezia, arrivò a Roma alla fine del 1779 e vi si stabilì in modo definitivo dall’anno successivo, per poi restarci quasi ininterrottamente fino alla morte. Non comprò subito una casa: la proprietà di via delle Colonnette arrivò soltanto nel 1803, quando era già l’artista più corteggiato d’Europa.

L’arrivo a Roma e l’ospitalità a Palazzo Venezia

Nei suoi primi tempi romani Canova fu ospite a Palazzo Venezia, sede dell’ambasciata della Serenissima presso la Santa Sede, accolto dall’ambasciatore veneto Girolamo Zulian, che fu il suo primo grande protettore romano. Per un giovane scultore di provincia veneta, quell’indirizzo valeva più di qualsiasi raccomandazione: significava entrare direttamente nel circuito diplomatico e nobiliare che a Roma decideva le commissioni. Da lì Canova passò a lavorare in locali presi in affitto nella zona fra via San Giacomo e il porto di Ripetta, la stessa in cui poi avrebbe comprato casa. Nello studio di via San Giacomo portò a termine nell’aprile del 1787 il sepolcro di Clemente XIV, l’opera che gli aprì definitivamente il mercato romano.

L’acquisto del 1803 dagli Agostiniani

Nel 1803 Canova decise di comprare una casa che gli facesse anche da studio, e scelse un gruppo di piccoli fabbricati di proprietà degli Agostiniani di Santa Maria del Popolo, che riedificò trasformandoli in un’unica struttura. La data non è casuale: il 1803 è l’anno immediatamente successivo alla nomina a ispettore generale delle Belle Arti per Roma e lo Stato pontificio, e coincide con il momento in cui Canova, ormai celebre in tutta Europa e conteso fra committenti francesi, inglesi, russi e austriaci, aveva bisogno di una struttura produttiva stabile e non più di locali in affitto. Comprare invece di affittare, per un artista, significava dichiarare che non se ne sarebbe andato.

L’ampliamento del 1806 e l’isolato di Canova

Tre anni dopo, nel 1806, allo stabile si aggiunsero un paio di casette contigue appartenenti alle monache di Sant’Apollonia, e la somma dei due acquisti diede vita a un complesso che il suo erede, l’amico e collaboratore Antonio D’Este, definì una officina statuaria. Le fonti biografiche documentano che l’espansione proseguì fino a coprire di fatto l’isolato compreso fra via delle Colonnette, via di Ripetta, via San Giacomo e via della Frezza, dove squadre di lavoranti operavano sotto la guida dello scultore. Vale la pena fermarsi un secondo su quella parola, officina: non atelier, non studio, non bottega, ma officina, cioè luogo di produzione organizzata.

Perché proprio Campo Marzio

La scelta della zona è tutt’altro che sentimentale. Qui passava il marmo. Il porto fluviale di Ripetta, lo scalo monumentale inaugurato nel 1704 su progetto di Alessandro Specchi con la collaborazione di Carlo Fontana, si trovava a poche decine di metri, e da lì risalivano il Tevere le chiatte che portavano a Roma legname, vino, carbone e blocchi lapidei. Per uno scultore che lavorava marmo di Carrara a tonnellate, avere l’officina a un tiro di schioppo dalla banchina significava risparmiare la parte più costosa e più rischiosa del trasporto, cioè l’ultimo tratto su strada. Il porto fu demolito alla fine dell’Ottocento con la costruzione dei muraglioni del Tevere, decisa dopo la piena del 1870 e avviata nel 1875, e oggi non ne resta praticamente nulla: ma è la ragione per cui Canova comprò casa esattamente qui e non a Trastevere o al Corso.

Una curiosità sullo Studio e Casa di Antonio Canova

Sulla facciata di via Antonio Canova, fra i civici 18 e 19, una targa posta nel 1917 dall’Unione degli Artisti reca una data che sembra un errore di stampa: I GENNARO MMDCLXX, cioè primo gennaio 2670. Non è un refuso ed è la curiosità più divertente dell’edificio. Gli anni sono contati ab urbe condita, dalla fondazione di Roma fissata convenzionalmente al 753 avanti Cristo, e 2670 anni dopo quella data si arriva appunto al 1917. È un vezzo che negli anni della Prima guerra mondiale tornava periodicamente di moda negli ambienti artistici e patriottici romani, e che qui è rimasto inciso nel marmo.

Una targa firmata da due nomi grossi

La stessa targa ha una paternità che raramente viene notata. Il disegno è attribuito all’architetto Cesare Bazzani, uno dei progettisti più prolifici della Roma umbertina e primonovecentesca, e l’esecuzione a Ettore Ferrari, lo scultore del monumento a Giordano Bruno in Campo de’ Fiori. Sopra l’iscrizione c’è un busto bronzeo di Canova realizzato da Giuseppe Guastalla, modellato sull’autoritratto canoviano conservato all’Accademia Nazionale di San Luca. In pochi metri quadrati di muro, quindi, convivono un’iscrizione latina del 1822, una del 1871 e una del 1917, con tre lingue visive diverse e tre modi diversi di intendere la memoria.

L’officina statuaria: come si lavorava davvero qui dentro

Lo Studio e Casa di Antonio Canova fu un luogo di produzione con squadre di lavoranti stabili, non l’eremo solitario di un artista romantico: il metodo canoviano prevedeva che il marmo fosse sbozzato e portato a misura da collaboratori specializzati e che lo scultore intervenisse personalmente nella fase finale. Capire questo meccanismo cambia il modo in cui si guarda qualsiasi statua di Canova nei musei.

Dal bozzetto in creta al modello in gesso

Il percorso di un’opera cominciava con disegni e con piccoli bozzetti in creta, dove Canova cercava la posa e i rapporti fra le masse. Dal bozzetto si passava a un modello grande al vero, sempre in creta, che veniva poi calcato in gesso. Il gesso è il cuore del sistema: è il documento definitivo dell’idea, quello che si conserva, che si può replicare e che serve da riferimento per il passaggio al marmo. È anche il motivo per cui i gessi canoviani sono oggetti museali di primo piano, e non semplici prove: nella gipsoteca di Possagno, il paese natale dello scultore, se ne conserva la raccolta più importante.

I chiodini di riferimento e la messa a punto

Sul modello in gesso venivano fissati punti metallici di riferimento, piccoli chiodi che segnavano le coordinate delle parti salienti della figura. Con un compasso a tre punte e un telaio quei punti si riportavano sul blocco di marmo, permettendo agli sbozzatori di asportare materiale fino a una distanza controllata dalla superficie finale, senza mai rischiare di andare oltre. È un procedimento di trasferimento di misure, non un’improvvisazione: consente di far lavorare più mani su uno stesso blocco mantenendo la fedeltà al modello. Il risultato, alla fine della sbozzatura, è una statua completa ma sorda, priva di pelle.

Gli sbozzatori e l’ultima mano del maestro

A quel punto interveniva Canova, e interveniva sull’ultimo strato: la definizione delle superfici, il modo in cui la luce scivola su una guancia o si impiglia in una piega. È la fase che i contemporanei chiamavano l’ultima mano e che giustifica la fama delle sue carni marmoree. Alcune testimonianze riferiscono che lavorasse anche di notte, a lume di candela, per controllare come la luce radente rivelasse i difetti della superficie. Il racconto è ricorrente nella letteratura canoviana e va preso per quello che è, una tradizione ben radicata più che un verbale notarile, ma descrive bene la logica del metodo: la luce come strumento di verifica.

Antonio D’Este, il segretario amministratore

Un’impresa di queste dimensioni aveva bisogno di qualcuno che tenesse i conti, e quel qualcuno fu Antonio D’Este, scultore veneziano compagno di formazione di Canova, che nell’officina svolse di fatto il ruolo di segretario e amministratore: coordinava le operazioni quotidiane, teneva i contatti con i committenti, seguiva le trattative. Fu D’Este a definire il complesso officina statuaria, e fu D’Este, insieme al figlio Alessandro, a ereditarlo. Le Memorie di Antonio Canova che portano il suo nome, pubblicate a Firenze nel 1864 per cura di un discendente, restano una delle fonti dirette più importanti sulla vita dello scultore, con tutte le cautele che si devono a un testo scritto da un amico e da un erede.

Una cosa che non ti dice nessuno sullo Studio e Casa di Antonio Canova

La cosa che praticamente nessuna guida racconta è che l’edificio che oggi si vede è un frammento: una parte consistente dell’antico complesso, quella rivolta verso via di Ripetta, è stata assorbita nel tempo dai servizi dell’attiguo ospedale di San Giacomo, e le dimensioni dell’ex studio risultano oggi molto ridotte rispetto all’originale. Chi si ferma davanti alla facciata di via delle Colonnette sta guardando l’ingresso di una fabbrica di cui manca buona parte del corpo.

Un isolato intero, non un palazzetto

Le fonti biografiche indicano che nella fase di massima espansione Canova arrivò ad acquistare tutto l’isolato compreso fra via delle Colonnette, via di Ripetta, via San Giacomo e via della Frezza. Provate a percorrerlo: sono quattro strade, un perimetro che a passo tranquillo richiede qualche minuto. Dentro quel perimetro c’erano depositi di marmo, sale per i modelli in gesso, banchi di sbozzatura, alloggi. Non era una casa d’artista, era un impianto produttivo urbano, con il rumore, la polvere e il via vai che un impianto produttivo comporta. Nel quartiere residenziale di oggi, elegante e silenzioso, è un’immagine che costa fatica ricostruire.

L’ospedale che si è preso il retro

L’ospedale di San Giacomo, affacciato su via del Corso con il fronte principale e con i corpi di fabbrica che si estendono verso via di Ripetta, è una delle istituzioni sanitarie più antiche della città. Nel corso del Novecento la sua espansione ha inglobato spazi della zona retrostante, fra cui parte di quello che era stato il complesso canoviano. L’ospedale è poi stato dismesso come struttura sanitaria di emergenza e il suo destino è oggetto di discussione pubblica da anni: chi passa di qui vede spesso cantieri, recinzioni e porzioni inutilizzate. Il consiglio pratico è di non fidarsi delle mappe online sullo stato dei singoli accessi, che qui cambiano con i cantieri.

Il consiglio che ti do per visitare lo Studio e Casa di Antonio Canova

Il consiglio più utile per lo Studio e Casa di Antonio Canova è di trattarlo come una tappa di cinque minuti dentro un percorso più lungo, e non come una meta a sé: l’edificio non si visita all’interno, quindi ha senso inserirlo in una passeggiata che parta dall’Ara Pacis e finisca a piazza del Popolo, spendendo il tempo risparmiato in un museo dove le opere di Canova si vedono per davvero.

L’ora giusta per la facciata

La strada è stretta e orientata in modo che il sole diretto la raggiunga per una parte limitata della giornata. La luce migliore per leggere i frammenti murati è quella indiretta, diffusa, di metà mattina o di tardo pomeriggio, quando i rilievi non sono schiacciati dal contrasto e le ombre nelle modanature restituiscono il volume. Con il sole a picco, verso mezzogiorno in estate, i marmi si appiattiscono e molte incisioni scompaiono.

Il percorso che ha senso costruire

Un itinerario di mezza giornata che funziona davvero è questo: partenza dall’Ara Pacis, sosta al Mausoleo di Augusto, deviazione di cinque minuti fino allo studio di via delle Colonnette, risalita di via di Ripetta fino a piazza del Popolo, e da lì salita al Pincio per la vista. Chi ha ancora energie scende verso piazza di Spagna passando per via del Babuino, dove si trova l’altro studio canoviano, e chiude la giornata alla Galleria Borghese, dove la Paolina Borghese è il pezzo di Canova più celebre di Roma. La Galleria Borghese ha ingressi contingentati con prenotazione obbligatoria: va prenotata in anticipo, altrimenti il finale dell’itinerario salta.

Che cosa portarsi e che cosa non aspettarsi

Non serve niente di particolare, tranne la pazienza di guardare un muro per qualche minuto e magari un telefono con uno zoom decente. Non aspettarsi bagni, non aspettarsi un bookshop, non aspettarsi qualcuno a cui chiedere informazioni: la strada è residenziale e la porta è chiusa. Se ci si accompagna con dei bambini, funziona trasformare la sosta in un gioco di ricerca, chiedendo di trovare quanti più frammenti figurati possibile: dura dieci minuti e li tiene, dove una spiegazione frontale non reggerebbe due.

Canova e il recupero delle opere d’arte italiane dopo Napoleone

Nell’autunno del 1815 Antonio Canova fu inviato a Parigi dal cardinale Ercole Consalvi, segretario di Stato di Pio VII, con l’incarico di ottenere la restituzione delle opere d’arte che lo Stato pontificio aveva dovuto cedere alla Francia in base al trattato di Tolentino del 1797, e quella missione diplomatica è, per impatto storico, il capitolo più importante della sua vita. È anche il meno raccontato dalle guide, che di lui preferiscono ricordare le Grazie.

Il trattato di Tolentino e che cosa era partito da Roma

Con il trattato firmato a Tolentino nel 1797, imposto dal generale Bonaparte al papa Pio VI, lo Stato pontificio dovette cedere denaro, territori e una quantità di opere d’arte e manoscritti. Le fonti riportano la consegna di centinaia di manoscritti antichi provenienti dalla Biblioteca Vaticana e di un centinaio fra dipinti e busti, oltre a materiale prelevato dai tesori di Ravenna, Rimini, Perugia, Loreto e Pesaro. Non fu un saccheggio improvvisato: fu una clausola contrattuale, negoziata e messa per iscritto, con elenchi e commissari incaricati della scelta. Le opere presero la strada di Parigi e finirono in gran parte al Museo Napoleone, cioè al Louvre, dove furono esposte come trofei della nuova capitale delle arti.

Perché scelsero proprio Canova

La scelta di Canova come plenipotenziario non fu un omaggio a un artista anziano. Canova era, dal 1802, ispettore generale delle Belle Arti per Roma e per lo Stato pontificio, nominato con due chirografi di Pio VII datati 10 agosto e primo ottobre 1802, con soprintendenza sui musei Vaticano e Capitolino: ricopriva cioè una carica che, secoli prima, era stata di Raffaello. Aveva inoltre una statura internazionale che nessun diplomatico di carriera poteva vantare: aveva ritratto Napoleone e i suoi familiari, era conosciuto personalmente dalle corti di mezza Europa, ed era percepito come figura al di sopra delle parti politiche. Mandare lui significava mandare qualcuno che a Parigi non si poteva semplicemente mettere alla porta.

Agosto 1815: la partenza e il muro francese

Canova lasciò Roma il 12 agosto 1815 e giunse a Parigi il 28 agosto. Trovò una situazione peggiore del previsto: il governo francese oppose una resistenza totale e il direttore del Louvre, Dominique Vivant Denon, l’uomo che aveva costruito quel museo proprio con le spoliazioni, mise in campo ogni ostacolo possibile. A complicare tutto c’era un problema tecnico: la documentazione archivistica di cui il delegato pontificio disponeva era assai limitata, e per identificare i pezzi ci si dovette in buona misura appoggiare ai funzionari degli eserciti alleati. Chi immagina la scena come un’operazione di polizia con liste alla mano ha in mente un film che non corrisponde ai documenti.

Settembre 1815: la svolta

La situazione si sbloccò per via militare più che per via diplomatica. Il 20 settembre le truppe britanniche al comando di Wellington procedettero alla rimozione forzata dei beni appartenenti ai Paesi Bassi, e l’esempio fu seguito da prussiani e austriaci: a quel punto la linea francese della intangibilità del museo era caduta di fatto. Il 27 settembre Metternich fece in modo che Canova potesse presentare le proprie richieste direttamente a Denon, e il 30 settembre la restituzione fu ottenuta. Non fu un gesto di giustizia spontanea: fu il risultato di un rapporto di forza cambiato dopo Waterloo, dentro il quale la reputazione personale di Canova pesò nel momento decisivo.

Che cosa tornò e che cosa restò in Francia

Al 10 ottobre risultavano assicurati circa quaranta pezzi di scultura e più di trenta quadri, custoditi sotto sorveglianza militare austriaca per evitare incidenti con la popolazione parigina, che considerava quelle opere ormai proprie. Il 25 ottobre Canova poté scrivere a Consalvi che il convoglio era partito quella mattina con la Trasfigurazione di Raffaello e l’Apollo, cioè l’Apollo del Belvedere. Molte altre opere invece non tornarono. Un censimento pubblicato nel 1936 e ripreso dalla letteratura sulle spoliazioni napoleoniche calcola che, su 506 dipinti portati in Francia dall’Italia, 248 rimasero oltralpe, 249 rientrarono e 9 risultarono irreperibili. Le cifre variano a seconda dei criteri adottati e non tutti gli studiosi le accettano nello stesso modo: il dato solido è che il recupero fu parziale, e che una parte consistente del patrimonio è tuttora nei musei francesi.

Le scelte discutibili e la questione delle Nozze di Cana

Canova dovette rinunciare a pezzi che era materialmente impossibile muovere o recuperare. Il caso più citato è quello delle Nozze di Cana di Paolo Veronese, il telero enorme sottratto a Venezia, che restò al Louvre dove si trova tuttora. Le fonti riferiscono inoltre che Canova, di fronte a opere ormai disperse nei musei dipartimentali della provincia francese, scelse in alcuni casi di non insistere, agendo secondo una propria interpretazione della volontà del pontefice. Sono decisioni che gli furono rimproverate allora e che continuano a essere discusse: chi le giudica va però messo davanti alla situazione reale, cioè un uomo solo, con poche carte, in una capitale ostile, che doveva scegliere fra portare a casa qualcosa e non portare a casa niente.

Londra, i marmi del Partenone e un rifiuto del 1803

Concluse le operazioni parigine, il primo novembre 1815 Canova si recò a Londra, dove il Parlamento britannico discuteva l’acquisto dei marmi che Lord Elgin aveva portato via dal Partenone. Il suo giudizio estetico era considerato autorevole e la sua presenza fu sollecitata da più parti. La cosa interessante è che Canova, nel 1803, aveva già avuto a che fare con Elgin: gli era stato chiesto di restaurare quelle sculture e lui aveva rifiutato, sostenendo che mettere mano a capolavori simili sarebbe stato un sacrilegio. È una posizione che oggi chiameremmo di rispetto dell’autenticità dell’originale, e che allora era tutt’altro che scontata, in un’epoca in cui integrare a nuovo le statue antiche era la prassi corrente.

Il ritorno a Roma e il Braccio Nuovo

Canova rientrò a Roma la sera del 3 gennaio 1816. Le opere seguirono per vie diverse: una parte arrivò con i primi convogli, altri materiali furono imbarcati ad Anversa nella primavera del 1816 e giunsero a Civitavecchia in giugno. Il rientro pose un problema che è insieme museografico e politico: dove mettere quelle statue. La risposta fu il Braccio Nuovo dei Musei Vaticani, la grande galleria progettata da Raffaele Stern e portata a termine da Pasquale Belli, inaugurata nel 1822, che ancora oggi espone fra le altre l’Augusto di Prima Porta. Canova ebbe un ruolo diretto nell’ordinamento e nell’allestimento delle raccolte vaticane di quegli anni, a cominciare dal Museo Chiaramonti. Il modo in cui ancora oggi si visitano quelle sale porta la sua impronta.

Marchese d’Ischia e i tremila scudi

Nel 1816 Pio VII ricompensò Canova con il titolo di marchese d’Ischia e con un assegno annuo di tremila scudi. Il dettaglio che completa il ritratto è che lo scultore devolse quella rendita all’Accademia Nazionale di San Luca, l’istituzione artistica romana di cui fu principe, destinandola al sostegno degli artisti. Non era un uomo indifferente al denaro, ma sulla questione del recupero delle opere si comportò come qualcuno che considerava l’incarico un dovere civile e non un affare.

Un altro fatto risaputo, eppure poco spesso citato

A Roma esistono due luoghi canoviani distinti e vengono confusi in continuazione: lo Studio e Casa di Antonio Canova di via delle Colonnette, che è l’officina di proprietà dello scultore e oggi è privato e non visitabile, e l’Atelier Canova Tadolini di via del Babuino 150/A, che è lo studio poi passato all’allievo Adamo Tadolini e ai suoi discendenti, oggi aperto al pubblico come locale con caffè e ristorante fra i gessi. Chi cerca online lo studio di Canova a Roma finisce quasi sempre sul secondo, ed è il motivo per cui molti credono di aver visitato la sua officina quando hanno visitato tutt’altro.

Che cosa è davvero il Canova Tadolini

Adamo Tadolini, bolognese nato nel 1788, arrivò a Roma nel 1814 ed entrò nell’orbita di Canova come allievo, proseguendone la linea neoclassica. Lo studio di via del Babuino passò a lui e rimase alla famiglia Tadolini per generazioni di scultori, fra cui il figlio Scipione e il nipote Giulio: questo spiega perché lo spazio sia rimasto pieno di modelli, gessi e bozzetti, che oggi convivono con i tavoli del ristorante. Tadolini morì a Roma nel 1868 ed è autore, fra l’altro, del San Paolo in piazza San Pietro e dei monumenti equestri a Simón Bolívar eretti a Lima nel 1859 e a Caracas nel 1874.

La differenza in un rigo

La formula più semplice per non sbagliare: in via delle Colonnette c’era la casa e l’officina di Canova, e la si guarda da fuori; in via del Babuino c’è lo studio degli allievi e degli eredi, e ci si entra. Se l’obiettivo della giornata è vedere gessi e strumenti di bottega, la meta è la seconda. Se l’obiettivo è mettere i piedi dove Canova aveva la propria casa e i propri marmi antichi, la meta è la prima, con la consapevolezza che ci si ferma sul marciapiede.

Un terzo luogo che quasi nessuno considera

Per capire davvero il metodo di lavoro canoviano il posto migliore non è a Roma: è la gipsoteca di Possagno, in provincia di Treviso, allestita nel paese natale dello scultore, dove si conserva la grande raccolta dei modelli in gesso con i chiodini di riferimento ancora infissi. Chi passa per il Veneto e ha visto la facciata di via delle Colonnette dovrebbe metterla in programma: è il pezzo mancante del racconto, e rende comprensibile tutto quello che a Roma si può solo immaginare.

La foto giusta da fare allo Studio e Casa di Antonio Canova

La fotografia che racconta lo Studio e Casa di Antonio Canova meglio di qualsiasi altra è il dettaglio ravvicinato di un frammento antico murato nell’intonaco, inquadrato in modo che si veda sia il marmo scolpito sia la parete moderna che lo circonda: è un’immagine che spiega in un colpo solo il senso dell’edificio, molto più di una veduta d’insieme.

Il dettaglio contro il campo lungo

Il campo lungo qui funziona male, e conviene saperlo prima di arrivare. La strada è stretta, l’edificio è basso e non ha una quinta prospettica interessante, per cui una foto complessiva della facciata risulta quasi sempre piatta e poco leggibile. Il valore di questo posto è nella scala ravvicinata: una testa mutila circondata da intonaco, una cornice antica che sbuca dal muro, un profilo scolpito a mezzo metro da una cassetta delle lettere. È la convivenza fra il reperto e il quotidiano a fare la fotografia.

L’angolo delle due strade

Se una veduta d’insieme la si vuole comunque, il punto giusto è l’angolo fra via delle Colonnette e via Antonio Canova, arretrando il più possibile sul marciapiede opposto e tenendo l’inquadratura leggermente diagonale, così che si vedano insieme i due fronti dell’edificio. Con un obiettivo grandangolare moderato, o con la modalità panoramica del telefono tenuta corta, si ottiene un’immagine che restituisce la lunghezza del complesso.

Le lapidi e il busto

Il terzo soggetto è il gruppo di epigrafi sul fronte di via Canova: la grande lapide latina del 1822, quella del 1871 e la targa del 1917 sormontata dal busto bronzeo. Fotografate insieme, in una sola inquadratura verticale, raccontano tre epoche di memoria sovrapposte sullo stesso muro. Un consiglio tecnico: il bronzo scurito e il marmo chiaro hanno una differenza di luminosità notevole, quindi conviene esporre per il marmo e recuperare le ombre in fase di sviluppo, altrimenti l’iscrizione risulta illeggibile.

Alcuni avvenimenti importanti avvenuti qui nella storia

La storia dell’edificio si legge come una sequenza di passaggi di proprietà che riflette duecento anni di storia romana: dall’acquisto del 1803 all’eredità del 1822, dall’asta fallita del 1875 al riscatto del 1880, dall’insediamento dell’Unione degli Artisti nel 1912 al vincolo statale degli anni Cinquanta, fino alla destinazione a galleria d’arte dalla fine degli anni Settanta.

1803 e 1806: la nascita dell’officina

Il primo atto è l’acquisto del nucleo originario dagli Agostiniani di Santa Maria del Popolo nel 1803 e la sua riedificazione in un corpo unico; il secondo è l’aggiunta, nel 1806, delle casette contigue delle monache di Sant’Apollonia. In tre anni Canova passa da inquilino a proprietario di un complesso produttivo. Sono gli anni in cui lavora per i Bonaparte e per le corti europee, in cui la sua fama tocca il massimo e in cui ha bisogno di poter accogliere contemporaneamente più cantieri di marmo.

1822: la morte e il testamento

Canova morì a Venezia il 13 ottobre 1822. Per testamento lasciò questa officina statuaria, insieme a tutti gli strumenti dell’arte che aveva usato in vita, all’amico Antonio D’Este e al figlio di lui Alessandro, che aveva istruito e amato più di ogni altro: è quanto dice, in latino, la grande lapide che gli eredi fecero porre in facciata nello stesso 1822. È una disposizione che vale la pena leggere con attenzione, perché non lascia soltanto un immobile: lascia gli attrezzi, cioè la possibilità concreta di continuare a lavorare. Il corpo dello scultore riposa a Possagno, nel tempio che lui stesso aveva progettato, mentre a Venezia, nella basilica dei Frari, si trova il monumento funebre eretto dagli allievi su un disegno che Canova aveva concepito anni prima per la tomba di Tiziano.

1875 e 1880: l’asta e il riscatto

Nel 1875 la casa fu messa all’asta e in un primo momento non trovò acquirenti: il nome di Canova, cinquant’anni dopo la sua morte, non bastava a far salire le offerte. Fu poi acquistata da un fabbro, e solo nel 1880 il pittore e mecenate romano Archimede Tranzi riuscì a riscattarla, facendone il proprio studio. Quel passaggio spiega una delle due targhe che ancora oggi si leggono all’ingresso di via delle Colonnette, quella che indica la proprietà Tranzi. È anche l’episodio che dice meglio di ogni altro quanto la fortuna critica del neoclassicismo fosse crollata in quegli anni.

1912 e 1917: l’Unione degli Artisti

Nel 1912 nell’edificio si insediò l’Unione degli Artisti, che nel 1917 vi collocò la targa con il busto bronzeo di Canova e con la data calcolata dalla fondazione di Roma. Il testo stesso dell’iscrizione registra la fine dell’esperienza, ricordando l’Unione come associazione ormai cessata: una targa commemorativa di sé stessa, posta in un momento in cui il paese era in guerra e le associazioni artistiche si scioglievano per mancanza di iscritti.

Dal vincolo statale a oggi

Il riconoscimento di importante interesse storico artistico, apposto negli anni Cinquanta sulla base della legge del 1939, chiude la fase di rischio e apre quella attuale: un edificio privato, tutelato, destinato dalla fine degli anni Settanta a galleria d’arte e sede di iniziative culturali. Chi ci passa davanti oggi vede un muro che ha attraversato il Regno, due guerre mondiali, la Repubblica e mezzo secolo di trasformazioni del centro storico, senza perdere un solo frammento di marmo antico.

Chi è passato dallo Studio e Casa di Antonio Canova

Lo studio romano di Canova fu una tappa obbligata del Grand Tour: sovrani, aristocratici, collezionisti, artisti e scrittori vi si presentavano per vedere le opere in lavorazione, e la lista dei visitatori documentati dalle fonti biografiche comprende nomi come John Flaxman, Lord Elgin, Stendhal, Madame Récamier, Chateaubriand e Byron.

Artisti e scultori stranieri

Fra i primi a frequentare l’officina ci furono gli scultori britannici, che a Roma venivano a formarsi e a comprare: John Flaxman e Richard Westmacott risultano presenti nel 1793, in anni in cui l’Inghilterra assorbiva una quota enorme della produzione artistica romana. Lord Elgin vi si recò nella primavera del 1803, e da quell’incontro nacque la richiesta, respinta, di restaurare i marmi del Partenone. Lo studio funzionava insomma anche come luogo di contrattazione, dove si stringevano accordi che avrebbero riempito le case di campagna inglesi.

Scrittori e viaggiatori

Stendhal risulta in visita nel 1811, attratto in particolare dal monumento a Clemente XIII; Juliette Récamier vi tornò a partire dal 1813 e fu ritratta dallo scultore; Chateaubriand fu un altro dei frequentatori. Samuel Rogers, poeta e banchiere inglese, vi passò nel novembre del 1814. Byron arrivò nella primavera del 1817, in una visita organizzata da amici comuni con l’idea dichiarata di far incontrare due uomini di genio. Per un viaggiatore colto di quegli anni, uscire da Roma senza aver visto lo studio di Canova era come uscirne senza aver visto il Pantheon: una lacuna da nascondere agli amici.

Committenti e sovrani

Passarono di qui anche i committenti, che erano di rango. I Bonaparte, per i quali Canova lavorò a lungo e con crescente disagio politico, la nobiltà romana con in testa i Borghese, le corti russa, austriaca e britannica, che ordinavano gruppi e monumenti funebri. Le fonti riferiscono che i modelli in gesso delle opere in corso venivano esposti ai visitatori dello studio: il modello di Letizia Ramolino Bonaparte seduta, per esempio, fu mostrato in questo modo nel 1805. Era una forma di comunicazione commerciale sofisticata, che permetteva a chi entrava di vedere il lavoro prima che esistesse il marmo.

Chi passa oggi

Oggi davanti alla porta chiusa di via delle Colonnette passano soprattutto residenti, qualche studioso e i pochi viaggiatori che hanno letto da qualche parte dei frammenti murati. Chi cerca Canova in città lo trova alla Galleria Borghese con la Paolina, ai Musei Vaticani con il Perseo, nella Basilica di San Pietro con i monumenti funebri, e alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna con l’Ercole e Lica. Questo indirizzo resta il punto di partenza invisibile di tutte quelle opere.

Domande frequenti sullo Studio e Casa di Antonio Canova

Lo Studio e Casa di Antonio Canova si può visitare?

Lo Studio e Casa di Antonio Canova non è un museo e non ha orari di apertura pubblicati: è un immobile privato, tutelato dallo Stato, e quello che si vede è la facciata dalla strada. Dalla fine degli anni Settanta l’edificio risulta destinato a galleria d’arte, con iniziative culturali dal calendario proprio, quindi l’unica possibilità di entrare è che sia in corso un evento aperto al pubblico. Conviene verificare caso per caso e non dare per scontato alcun orario.

Dove si trova esattamente lo Studio e Casa di Antonio Canova?

Lo Studio e Casa di Antonio Canova si trova all’angolo fra via delle Colonnette e via Antonio Canova, nel rione Campo Marzio, con ingresso principale al civico 27 di via delle Colonnette; alcune fonti riportano i civici 26A e 27. È a pochi minuti a piedi dal Mausoleo di Augusto, dall’Ara Pacis e da via di Ripetta, e a una decina di minuti da piazza del Popolo.

Quanto costa il biglietto per lo Studio e Casa di Antonio Canova?

Non esiste un biglietto per lo Studio e Casa di Antonio Canova, perché non è una struttura museale con biglietteria: la visita alla facciata è libera e gratuita, trattandosi di una strada pubblica. Eventuali ingressi legati a mostre o incontri ospitati nella galleria che occupa l’edificio seguono regole proprie, decise dagli organizzatori di volta in volta.

Che cosa sono i frammenti antichi murati nella facciata?

I frammenti murati nella facciata dello Studio e Casa di Antonio Canova sono pezzi autentici di statue, architravi e sculture di Roma antica, provenienti dalla raccolta archeologica che lo scultore teneva nell’officina come materiale di studio. Non sono copie né decorazioni ottocentesche: erano strumenti di lavoro, e oggi figurano in parte inseriti nelle pareti dell’edificio, comprese quelle esterne.

Che differenza c’è fra lo Studio Canova e l’Atelier Canova Tadolini?

Lo Studio e Casa di Antonio Canova di via delle Colonnette era la casa e l’officina personale dello scultore e oggi non è visitabile, mentre l’Atelier Canova Tadolini di via del Babuino 150/A è lo studio poi passato all’allievo Adamo Tadolini e ai suoi discendenti, oggi aperto al pubblico come caffè e ristorante fra gessi e modelli. Sono due luoghi diversi e vengono confusi in continuazione.

Quanto tempo serve per vedere lo Studio e Casa di Antonio Canova?

Per lo Studio e Casa di Antonio Canova bastano dai cinque ai quindici minuti, perché la visita consiste nel guardare la facciata e leggere le tre lapidi. Ha senso inserirlo in una passeggiata più lunga fra Ara Pacis, Mausoleo di Augusto e piazza del Popolo, che con le soste occupa comodamente mezza giornata e permette di dare un contesto a questa tappa breve.

Che cosa fece Canova per recuperare le opere portate via da Napoleone?

Nel 1815 Antonio Canova fu inviato a Parigi come plenipotenziario di Pio VII per ottenere la restituzione delle opere cedute alla Francia con il trattato di Tolentino del 1797. Partito da Roma il 12 agosto e giunto a Parigi il 28 agosto, superò la resistenza del direttore del Louvre Vivant Denon e ottenne la restituzione il 30 settembre; il 25 ottobre il convoglio partì con la Trasfigurazione di Raffaello e l’Apollo del Belvedere. Il recupero fu comunque parziale e molte opere restarono in Francia.

Lo Studio e Casa di Antonio Canova è adatto ai bambini ed è accessibile?

Lo Studio e Casa di Antonio Canova si osserva dal marciapiede di una strada pianeggiante del centro storico, quindi è raggiungibile senza scalini e senza barriere da chi si muove in carrozzina o con un passeggino. Con i bambini funziona come caccia ai frammenti, cercando quanti più pezzi scolpiti possibile nel muro: è una sosta breve, senza servizi igienici né spazi coperti nelle vicinanze immediate.

Un ultimo consiglio per chi organizza l’itinerario

Questo indirizzo dà il meglio a chi lo raggiunge sapendo già che cosa aspettarsi: cinque minuti davanti a un muro, con in testa la storia di che cosa quel muro ha contenuto. Inserito fra due tappe grosse del Campo Marzio funziona benissimo e regala il tipo di soddisfazione che i monumenti affollati non danno più; visitato come meta principale di una mattinata, delude chiunque. Chi vuole completare il discorso metta in programma la Galleria Borghese per la Paolina e, se capita di passare per il Veneto, la gipsoteca di Possagno.

Chi organizza un itinerario più ampio nel centro di Roma, incrociando questa tappa con le altre soste del rione Campo Marzio e della riva del Tevere, può trovare utili strumenti di pianificazione su Tour Leader Pro, mentre per un quadro più ampio sui trasporti e sulle mete del Lazio è una buona risorsa Italy Planner.

Prepara la visita

Link affiliati: se prenoti da qui Estate Romana riceve una piccola commissione, a te non costa nulla in più.

Biglietti e salta-fila

Ingressi a orario per Colosseo, Vaticani e i grandi musei: si prenotano prima e si salta la fila alla cassa.

Vedi su Tiqets →oppure GetYourGuide

Visite guidate

Tour con guide abilitate in città e fuori porta, anche in piccoli gruppi.

Vedi su Viator →altre offerte

Pass musei e trasporti

Un solo pass per più ingressi e per i mezzi: fai due conti sulle visite che hai in programma prima di comprarlo.

Vedi su Turbopass →oppure GetYourGuide