Palazzo Barberini

Palazzo Barberini è in via delle Quattro Fontane 13, 00184 Roma, sul fianco del colle Quirinale, a circa duecento metri da piazza Barberini e dalla fontana del Tritone. Ci si arriva con la metropolitana linea A, fermata Barberini - Fontana di Trevi, e da lì si risale la via delle Quattro Fontane per un paio di minuti tenendo la destra: il portone è quello con la cancellata e i telamoni. In superficie fermano alla palina Barberini le linee 52, 53, 61, 63, 80, 83, 160, 590 e la C3. Il museo apre da martedì a domenica dalle 10.00 alle 19.00, con biglietteria chiusa alle 18.00; il lunedì è giorno di chiusura, come il 25 dicembre e il primo gennaio. Il biglietto intero costa 15 euro, il ridotto 2 euro per i cittadini dell'Unione Europea fra i 18 e i 25 anni, chi possiede la Metrebus Card annuale paga 12 euro, e la gratuità segue il regolamento ministeriale (minori di 18 anni, alcune categorie di studenti e docenti, personale del Ministero della cultura, soci ICOM, giornalisti, guide turistiche abilitate, persone con disabilità con un accompagnatore). Il punto che conviene sapere prima di pagare: quel biglietto vale venti giorni e comprende un ingresso a Palazzo Barberini e uno alla Galleria Corsini, che dello stesso museo è l'altra sede. L'ingresso a Palazzo Barberini avviene a orario prenotato, alla Corsini invece si entra liberamente negli orari di apertura. La prima domenica del mese l'ingresso è gratuito e la prenotazione è obbligatoria. La biglietteria online è quella di CoopCulture; il centralino delle Gallerie Nazionali è +39 06 4814591, le prenotazioni passano dal +39 06 39967500, la casella istituzionale è gan-aar@cultura.gov.it. Per le chiusure straordinarie, i cambi di orario e il calendario delle visite accompagnate il riferimento è il sito ufficiale barberinicorsini.org.

Questa guida fa parte della sezione dedicata ai musei statali di Roma e si legge in coppia con quella della Galleria Corsini, che è l'altra metà dello stesso museo; se state costruendo un itinerario più largo, l'indice generale dei musei di Roma vi dà il quadro completo.

Che cosa è davvero Palazzo Barberini

Comincio da un equivoco che sento ripetere sul marciapiede almeno una volta a settimana, perché condiziona il modo in cui si entra. Palazzo Barberini non è un palazzo storico che per caso ospita dei quadri, e non è nemmeno un museo qualunque che per caso ha una bella sede. È una macchina barocca costruita fra il 1625 e il 1633 per celebrare una famiglia appena salita al vertice della Chiesa, e dentro quella macchina lo Stato italiano ha collocato, dal 1949 in poi, una delle raccolte di pittura antica più importanti d'Europa. Chi entra pensando soltanto ai dipinti si perde metà del biglietto; chi entra pensando soltanto all'architettura esce senza avere visto la Fornarina di Raffaello e la Giuditta di Caravaggio. La visita giusta tiene insieme le due cose, e non è difficile: basta sapere che il contenitore e il contenuto raccontano la stessa storia, quella di una Roma che fra Sisto V e Urbano VIII decide di ridisegnarsi.

L'istituzione che gestisce il palazzo si chiama Gallerie Nazionali di Arte Antica ed è una sola, con due sedi: Palazzo Barberini al Quirinale e Palazzo Corsini alla Lungara, sull'altra riva del Tevere. Le raccolte messe insieme superano le cinquemila opere fra dipinti, sculture, bozzetti, disegni e arti decorative, dal Duecento al Settecento. A Palazzo Barberini si vede la parte più larga e più celebre, distribuita su tre livelli: il piano terra con il Medioevo e il primo Rinascimento, il piano nobile con il Cinquecento e il Seicento, il secondo piano con il tardo barocco, il Settecento e l'appartamento privato dell'ultima erede della famiglia.

La mia opinione, che vale quel che vale ma nasce da vent'anni di gruppi accompagnati per queste sale: Palazzo Barberini è il museo di Roma con il miglior rapporto fra quello che offre e la folla che ci trovate dentro. Alla Galleria Borghese si entra a scaglioni con il cronometro in mano, ai Musei Vaticani si cammina in fila indiana. Qui, in un martedì mattina di novembre, potete restare venti minuti da soli davanti al Narciso. È un privilegio che a Roma non capita quasi mai, e conviene approfittarne prima che il pubblico se ne accorga del tutto.

Come arrivare a Palazzo Barberini

Con la metropolitana

La soluzione più semplice è la linea A della metropolitana, fermata Barberini - Fontana di Trevi. Si esce in piazza Barberini, davanti alla fontana del Tritone di Gian Lorenzo Bernini, e si imbocca in salita la via delle Quattro Fontane: il portone del palazzo è sulla sinistra dopo un centinaio di metri abbondanti, riconoscibile perché arretrato rispetto al filo stradale e chiuso da una cancellata monumentale. Dalla banchina all'ingresso del museo passano meno di cinque minuti a passo normale. Se venite da Termini, la linea A vi porta qui in tre fermate; se venite da San Pietro e Ottaviano, in sei.

Con gli autobus

Alla palina Barberini fermano le linee 52, 53, 61, 63, 80, 83, 160, 590 e la C3, che è la circolare elettrica del centro. Il 590 è la linea attrezzata per il trasporto delle persone con disabilità e ricalca in buona parte il percorso della metro A: chi ha difficoltà con le scale mobili lo tenga presente. Chi arriva dai Parioli o da corso d'Italia trova comodi il 52 e il 53; chi viene dal Tridente e da piazza Venezia usa il 63 e l'80. Le linee notturne n90, n201 e nMA coprono la fascia oraria in cui la metropolitana è chiusa, ma per un museo che chiude alle 19.00 la cosa interessa soltanto chi si ferma in zona a cena.

A piedi

Palazzo Barberini si raggiunge a piedi da mezza Roma centrale, e questo è il modo che consiglio quasi sempre. Dalla Fontana di Trevi sono sette o otto minuti in salita per via della Stamperia e via del Tritone. Da piazza di Spagna dieci minuti abbondanti passando per via Sistina, che è la strada rettilinea voluta da Sisto V per collegare Trinità dei Monti a Santa Maria Maggiore. Dal Quirinale otto minuti in discesa per via delle Quattro Fontane, e in questo caso attraversate il crocevia delle Quattro Fontane, che è uno dei punti più intelligenti dell'urbanistica romana e merita una sosta di due minuti. Da Termini un quarto d'ora scarso per via Nazionale e largo Santa Susanna.

In auto, in taxi, con i mezzi turistici

Con l'automobile il consiglio è netto: lasciate perdere. La zona è dentro l'area a traffico limitato del Tridente e del centro storico, i parcheggi di superficie sono a strisce blu con tariffa oraria e i posti in via delle Quattro Fontane si contano sulle dita. Se proprio dovete arrivare in macchina, il parcheggio di via Ludovisi e quello del Villa Borghese sono le opzioni realistiche, con dieci minuti a piedi. Il taxi vi lascia comodamente in piazza Barberini o davanti alla cancellata; l'indirizzo da dare è via delle Quattro Fontane 13, perché piazza Barberini da sola porta l'autista dalla parte sbagliata dell'isolato. I bus turistici a due piani hanno una fermata in piazza Barberini, ma per un museo che si visita in due ore abbondanti quella formula ha poco senso.

Biglietti, orari e prenotazione di Palazzo Barberini

Quanto costa e che cosa comprende

Il biglietto intero è di 15 euro. Il ridotto di 2 euro spetta ai cittadini dell'Unione Europea di età compresa fra i 18 e i 25 anni, secondo la formula ministeriale che si applica in tutti i musei statali. Chi possiede l'abbonamento annuale Metrebus paga 12 euro, ed è una scontistica che pochi conoscono e che il personale di biglietteria applica se glielo si chiede. Tutti questi titoli danno diritto a un ingresso a Palazzo Barberini e a un ingresso alla Galleria Corsini, e restano validi venti giorni dalla data indicata: potete vedere il palazzo il martedì e attraversare il fiume per la Corsini il sabato successivo senza pagare due volte. È la formula più conveniente del panorama museale romano e quasi nessuno la sfrutta fino in fondo.

Gratuità e prima domenica del mese

L'ingresso è gratuito per i minori di 18 anni, per gli studenti universitari di alcune facoltà umanistiche e di architettura con documentazione, per i docenti con certificazione, per il personale del Ministero della cultura, per i soci ICOM, per i giornalisti iscritti all'albo, per le guide turistiche abilitate in esercizio e per le persone con disabilità con un accompagnatore. La prima domenica di ogni mese l'ingresso è gratuito per tutti, ma a Palazzo Barberini la prenotazione è obbligatoria: presentarsi al portone senza aver bloccato un orario, in quelle domeniche, significa quasi sempre restare fuori. È il dettaglio che manda a monte più visite di qualunque altro.

Dove si comprano i biglietti

La vendita online passa dal sistema di ticketing di CoopCulture, che è il concessionario dei servizi. Alla biglietteria fisica del palazzo si acquista senza problemi nei giorni feriali, mentre nei fine settimana e durante le grandi mostre temporanee la fila si allunga e conviene arrivare con il titolo già in tasca. Le prenotazioni telefoniche per i gruppi e per le scolaresche passano dal numero dedicato. Una raccomandazione da professionista: se comprate online, controllate di aver scelto il giorno giusto, perché l'ingresso a Palazzo Barberini è a orario prenotato e la tolleranza sull'orario è di cortesia, non un diritto.

Un avvertimento sulle mostre temporanee

Le Gallerie Nazionali organizzano ogni anno grandi mostre negli spazi del piano nobile e dell'ala sud. Quando c'è una mostra in corso, l'accesso alla collezione permanente resta garantito, ma alcune sale possono essere temporaneamente riallestite e qualche opera può essere spostata o prestata. Se venite a Roma per vedere un quadro preciso, la verifica sul sito ufficiale prima di partire vale i due minuti che costa: capita che un capolavoro sia in prestito dall'altra parte del mondo proprio la settimana in cui avevate deciso di venire.

Maffeo Barberini, Urbano VIII e le tre api

Per capire Palazzo Barberini bisogna capire chi lo ha voluto. Maffeo Barberini nasce a Firenze nel 1568 da una famiglia di mercanti originaria di Barberino Val d'Elsa, in Toscana. Arriva a Roma giovane, fa carriera nella burocrazia pontificia, passa dalla nunziatura in Francia, diventa cardinale, e il 6 agosto 1623 il conclave lo elegge papa. Prende il nome di Urbano VIII e regna per ventun anni, fino al 1644: un pontificato lunghissimo, che coincide con la stagione più creativa e più spregiudicata del barocco romano. È il papa che consacra San Pietro nel 1626, che commissiona a Bernini il baldacchino sopra la tomba dell'apostolo, che fa fondere le travi di bronzo del portico del Pantheon per ricavarne cannoni e, secondo la tradizione, colonne salomoniche. È anche il papa che convoca Galileo Galilei davanti al Sant'Uffizio nel 1633, dopo essere stato per anni suo ammiratore dichiarato.

Lo stemma della famiglia porta tre api d'oro in campo azzurro. Prima erano tafani, e furono trasformati in api quando la casata cominciò a salire: le api rimandano all'operosità, alla dolcezza del miele, alla società ordinata dell'alveare, e con Urbano VIII invadono Roma. Le trovate sul baldacchino di San Pietro, sulla fontana delle Api in piazza Barberini, sul monumento funebre dello stesso papa in San Pietro, e naturalmente dappertutto dentro questo palazzo: sulle volte, negli stucchi, nei ferri battuti, nei camini, perfino sui gradini. Contare le api mentre si sale lo scalone è un gioco che funziona con i bambini e che ai grandi spiega più di una lezione di storia: quella famiglia stava marchiando la città come si marchia una proprietà.

Il palazzo, in questo senso, non è una casa. È una dichiarazione. Urbano VIII lo fa costruire per i nipoti, cioè per il ramo laico della famiglia: il fratello Carlo e soprattutto il nipote Taddeo, prefetto di Roma, e la moglie di lui Anna Colonna. Un altro nipote, il cardinale Francesco Barberini, sovrintende ai lavori e trasforma il cantiere in una fabbrica di prestigio. Il nepotismo di Urbano VIII fu proverbiale già ai suoi tempi e generò la battuta romana più feroce del Seicento, quella sulle api che divorano Roma. La ricchezza accumulata dai Barberini in quei ventun anni fu tale da alimentare la satira per due secoli, e in parte la si vede ancora oggi salendo per via delle Quattro Fontane.

Il sito: dalla vigna Sforza al colle dei papi

Il terreno su cui sorge il palazzo aveva già una storia. Prima ci fu la villa del cardinale Rodolfo Pio da Carpi, uno dei grandi collezionisti di antichità del Cinquecento; poi la proprietà passò agli Sforza, che vi avevano un edificio con vigna sul pendio del Quirinale. Nel 1625 Maffeo Barberini, ormai papa, acquista il complesso Sforza con l'intenzione di ampliarlo. La scelta della zona è tutt'altro che casuale: il Quirinale era diventato la residenza estiva dei pontefici, la strada Pia aperta da Pio IV collegava il palazzo papale a Porta Pia, e Sisto V aveva già fatto tracciare l'incrocio delle Quattro Fontane come nodo del suo piano urbanistico. Costruire lì significava piantare la bandiera di famiglia accanto alla casa del papa.

Il carattere ibrido del progetto nasce proprio da qui. Palazzo Barberini è a metà fra il palazzo di città, chiuso e severo, e la villa suburbana, aperta sul verde. Il modello dichiarato dagli studi è la Villa Farnesina alla Lungara, costruita da Baldassarre Peruzzi fra il 1509 e il 1510, per l'impianto a ferro di cavallo con le ali che abbracciano il giardino. Sul fronte della città il palazzo si presenta compatto e ordinato; sul retro si apriva un parco vero, con viali, fontane, un giardino segreto e, secondo le cronache, perfino struzzi e cammelli. Roma aveva già visto ville sontuose fuori le mura, ma un edificio che facesse le due cose insieme, e in mezzo all'abitato, era una novità.

Il cantiere di Palazzo Barberini: Maderno, Borromini, Bernini

Fra il 1625 e il 1633 su questo cantiere passarono i tre architetti che avrebbero definito l'aspetto della Roma barocca. Non è una circostanza frequente e non fu affatto pacifica: fu un passaggio di consegne, in parte un conflitto, e il risultato porta le cicatrici e le meraviglie di quel conflitto.

Carlo Maderno e la pianta a H

Il progetto iniziale è di Carlo Maderno, che nel 1625 aveva già settant'anni ed era l'architetto di San Pietro, autore della facciata della basilica e del prolungamento della navata. Maderno era il professionista più autorevole sulla piazza e la commissione andò a lui per forza di cose. La sua prima idea, secondo la ricostruzione degli studi, era classica: inglobare il palazzo Sforza preesistente in un blocco quadrangolare chiuso attorno a un cortile porticato, secondo lo schema del palazzo rinascimentale romano che aveva in Palazzo Farnese il suo capolavoro. Poi cambiò strada, e fu la scelta decisiva.

La soluzione definitiva ha la pianta a forma di acca: il preesistente corpo Sforza rivolto verso la città, un secondo corpo parallelo verso il giardino, e in mezzo un blocco centrale che li collega e che contiene il grande salone. Le due ali sporgono in avanti come braccia aperte e definiscono una corte d'onore che non è chiusa ma spalancata sulla strada. Questa apertura è la firma dell'edificio: il palazzo romano tradizionale volta le spalle alla città e nasconde la vita nel cortile interno, Palazzo Barberini si mostra. Chi passa da via delle Quattro Fontane vede il fronte intero, i tre ordini di arcate, la profondità dell'atrio. È architettura di rappresentanza pura, ed è già barocca nel senso pieno del termine.

Maderno lavora affiancato da un giovane collaboratore di Bissone, sul lago di Lugano, che è anche un suo parente: si chiama Francesco Castelli e passerà alla storia come Francesco Borromini. Alla morte di Maderno, il 30 gennaio 1629, Borromini ha ragione di credere che il cantiere passi a lui. Invece la direzione viene affidata a Gian Lorenzo Bernini, che di anni ne ha trenta, è scultore prima che architetto, ed è il beniamino assoluto di Urbano VIII. Borromini resta come collaboratore. La ferita non si rimarginò mai e alimentò per decenni la rivalità più famosa della storia dell'arte italiana.

La facciata verso la città

Il fronte principale di Palazzo Barberini è organizzato in sette campate che si ripetono su tre piani, con arcate sostenute da colonne che citano in sequenza i tre ordini classici: dorico in basso, ionico al piano nobile, corinzio in alto. È la stessa grammatica che Bramante aveva usato al Palazzo dei Tribunali e che deriva in ultima analisi dal Colosseo. Ma l'effetto non è antiquario: quelle logge vetrate sovrapposte fanno pensare più a un palazzo veneziano che a un palazzo romano, e la critica lo ha notato da tempo. La luce entra a fiotti, il muro si smaterializza, il fronte diventa una griglia trasparente. Bernini, che dirige la fase finale, chiude con vetrate la loggia superiore e definisce l'aspetto che vediamo oggi.

Alzate lo sguardo all'ultimo piano e cercate le finestre: sono di Borromini, e sono un piccolo trattato di illusionismo. I loro stipiti si restringono verso l'interno secondo una prospettiva forzata, così che l'apertura sembri più profonda di quanto sia in realtà. È un trucco che Borromini riprenderà in forma monumentale nella galleria di Palazzo Spada e che nel Novecento sarà studiato e imitato dagli architetti di mezza Europa. Da terra si nota poco, ma se vi mettete sul marciapiede opposto e osservate il ritmo delle cornici, l'effetto salta fuori.

La cancellata, i telamoni e l'ingresso

L'attuale cancellata su via delle Quattro Fontane è molto più tarda del palazzo: fu progettata dall'architetto Francesco Azzurri nel 1848 e realizzata nel 1865, con i grandi telamoni scolpiti da Adamo Tadolini, allievo di Canova. Sono due figure maschili muscolose che reggono i pilastri d'ingresso e che segnano il passaggio di gusto fra il barocco della fabbrica e l'Ottocento della città umbertina che di lì a poco avrebbe assediato il giardino. Molti visitatori le fotografano credendole seicentesche: non lo sono, e la differenza si sente nella carne troppo levigata, nella posa accademica.

Superata la cancellata si entra nella corte e si accede al piano terra attraverso le arcate più basse. L'atrio è ellittico, fiancheggiato da due scale simmetriche, e al centro si apre un passaggio che sale verso i giardini, che sono a una quota più alta rispetto al piano terra. Quel vano centrale funzionava come ninfeo, cioè come diaframma d'acqua e ombra fra il loggiato d'ingresso e il verde: un dispositivo da villa, trapiantato in un palazzo di città. Anche qui la doppia natura dell'edificio si legge senza bisogno di didascalie.

Le due scale di Palazzo Barberini

Se dovessi indicare una sola ragione per pagare il biglietto, indicherei le scale. Sono due, hanno la stessa funzione, portano allo stesso piano, e sono opposte in tutto. Il palazzo le mette a confronto come in un duello, e siccome le firmano Bernini e Borromini, il duello è quello vero.

La scala elicoidale di Borromini

In una delle due ali Borromini costruisce una scala a chiocciola su pianta ovale, con le rampe sostenute da colonne binate di ordine dorico che salgono avvitandosi fino ai piani alti. Non ci sono pareti piene: la struttura è un colonnato che ruota, e l'occhio che guarda in alto dal basso, o in basso dall'alto, vede un vortice di fusti e di trabeazioni che si rincorrono. La geometria è complicatissima e l'esecuzione è di una precisione che ancora oggi lascia perplessi gli ingegneri, perché ogni colonna è leggermente diversa dalla precedente per adattarsi alla curva ellittica.

Borromini aveva alle spalle il modello celebre della scala a chiocciola di Bramante nel cortile del Belvedere in Vaticano, che era però circolare e a rampa continua. Passare dal cerchio all'ellisse significa perdere l'uniformità e guadagnare tensione: l'ovale ha due fuochi, non uno, e quindi la salita accelera e rallenta a ogni giro. Chi la percorre lo sente nel corpo, anche se non sa spiegarselo. Se la scala è aperta al pubblico quando andate, saliteci lentamente e fermatevi al secondo giro guardando in su: è una delle cose più belle che l'architettura italiana abbia prodotto in cinquecento anni, e la si attraversa in trenta secondi senza accorgersene.

Lo scalone quadrato di Bernini

Nell'ala opposta risponde lo scalone d'onore di Gian Lorenzo Bernini, a pianta quadrata, con rampe rettilinee che girano attorno a un pozzo centrale vuoto. Qui non c'è vertigine, c'è cerimonia. La scala è larga, i gradini sono bassi, il ritmo è quello di un corteo che sale senza affanno: era pensata per ospiti in abito lungo, per cardinali, per ambasciatori. La luce piove dall'alto e si distribuisce sulle pareti chiare, gli stucchi sono sobri, le proporzioni sono classiche. Bernini scultore concepisce la salita come una scenografia, e il visitatore come un attore che entra in scena.

Il confronto fra le due scale è la lezione più chiara che si possa dare sul barocco romano. Bernini persuade, Borromini sorprende. Bernini costruisce spazi in cui il corpo si sente accolto e magnificato, Borromini costruisce spazi in cui il corpo si sente piccolo e la mente lavora. Il primo lavorò per papi e re per tutta la vita e morì ricchissimo; il secondo si tolse la vita nel 1667 buttandosi su una spada, roso da un carattere impossibile e da una carriera piena di umiliazioni. In questo palazzo, per una volta, i due sono alla pari e si guardano da un'ala all'altra.

Una nota pratica sulle scale

L'accessibilità delle due scale non è sempre garantita: a seconda dei periodi e degli allestimenti, una delle due può essere chiusa per motivi di sicurezza o riservata al personale. Il percorso ordinario del museo utilizza lo scalone berniniano per salire al piano nobile e un ascensore panoramico per chi non può affrontare i gradini. Se la elicoidale di Borromini è visitabile, il personale in sala ve lo dice: chiedetelo esplicitamente all'ingresso, perché non è segnalata con la stessa evidenza dei quadri e moltissimi visitatori escono senza averla vista. È l'errore più comune che vedo commettere qui dentro.

Il Salone di Palazzo Barberini e il Trionfo della Divina Provvidenza

Il grande salone al piano nobile occupa l'intera altezza del blocco centrale: circa ventiquattro metri di lunghezza, quattordici e mezzo di larghezza, diciotto di altezza. Sopra la testa, seicento metri quadrati di affresco. È l'ambiente per cui Palazzo Barberini è famoso nel mondo e il punto in cui la maggior parte dei visitatori si ferma più a lungo, con il collo piegato all'indietro e la bocca aperta. Ci si arriva dallo scalone e la sequenza è calcolata: si sale nel semibuio, si entra e il soffitto esplode.

Il cantiere: Pietro da Cortona, 1632-1639

L'affresco è di Pietro Berrettini da Cortona, che lo esegue fra il 1632 e il 1639 con una lunga interruzione nel mezzo, durante la quale il pittore viaggia a Firenze e a Venezia. Cortona ha poco più di trent'anni quando comincia e ne esce come il maggiore decoratore d'Europa. La tecnica è l'affresco puro, la scala è enorme, e la scelta compositiva è quella che gli storici chiamano quadro riportato aperto: la volta è divisa da una finta cornice architettonica dipinta, ma le figure la scavalcano, ci si appoggiano, la superano, e il cielo si spalanca oltre l'architettura come se il tetto fosse stato tolto. La prospettiva è calcolata rigorosamente da sotto in su, con un punto di vista privilegiato che corrisponde all'incirca al centro della sala.

Il programma iconografico non lo inventò il pittore. Lo scrisse Francesco Bracciolini, poeta e segretario del cardinale Francesco Barberini, uomo di lettere colto e attento all'erudizione antiquaria. È un testo complesso, pieno di allegorie e di rimandi mitologici, e senza una guida risulta indecifrabile. Provo a smontarlo per parti, perché è la cosa che chiedono tutti e che quasi nessuno riesce a spiegare in sala.

Il centro: la Divina Provvidenza

Al centro della volta troneggia la Divina Provvidenza, figura femminile con lo scettro, circondata dalle virtù che la assistono: la Giustizia, la Pietà, la Potenza, la Verità, la Bellezza, la Pudicizia. Sopra di lei l'Immortalità porta una corona di stelle. Sotto, Crono e le tre Parche rappresentano il tempo che divora e recide, e sono sconfitti dalla scena. Le tre Virtù teologali, Fede, Speranza e Carità, reggono una grande corona d'alloro, e dentro quella corona volano le tre api dei Barberini. Il messaggio è di una chiarezza brutale: la Provvidenza divina ha scelto questa famiglia, il tempo non potrà cancellarla, e la sua gloria è già eterna.

Accanto compaiono la dea Roma che porge la tiara papale e la Religione con le chiavi di san Pietro: il pontificato di Urbano VIII viene presentato come coronamento di un disegno celeste. Nel Seicento questo genere di autocelebrazione era normale, ma pochi ebbero l'ardire di dipingerla con questa scala e questa sicurezza. Chi conosce il contesto politico coglie anche l'imbarazzo di fondo: mentre Cortona dipingeva la corona d'alloro, i cannoni fusi con il bronzo del Pantheon venivano montati a Castel Sant'Angelo e la satira romana affilava le sue pasquinate.

I lati lunghi e i lati corti

Sui lati lunghi della volta corrono due grandi episodi. Da una parte il Trionfo della Religione, con Sileno e le ninfe, la Lascivia scacciata e i simboli del culto che prevalgono sull'ebbrezza pagana. Dall'altra il Trionfo della Pace, dove la Prudenza chiude le porte del tempio di Giano e il Furore viene disarmato e incatenato: il riferimento è alla politica di equilibrio che Urbano VIII pretendeva di aver garantito all'Europa mentre infuriava la Guerra dei Trent'anni. È propaganda, e funziona ancora.

Sui lati corti l'aria si fa più violenta. Da un lato Minerva abbatte i Giganti che tentano la scalata dell'Olimpo, cioè la sapienza divina che schiaccia la superbia degli eretici. Dall'altro Ercole allontana con la clava i Vizi e le Arpie, mentre la Liberalità distribuisce i suoi doni. Il repertorio è quello classico dei cicli pontifici, ma la resa cortonesca è di un dinamismo che mette in difficoltà l'occhio: i corpi ruotano, i panni si gonfiano, le nuvole spingono le figure fuori dai bordi.

I medaglioni degli angoli

Ai quattro angoli, in monocromo che imita il bronzo, si trovano medaglioni con episodi della storia romana repubblicana, accostati ad animali che ne simboleggiano la virtù: la Prudenza di Fabio Massimo con gli orsi, la Temperanza di Scipione con il liocorno, la storia di Muzio Scevola con il leone della Fortezza, la Giustizia di Tito Manlio con l'ippogrifo. È un livello di lettura che quasi tutti saltano perché richiede il binocolo, e che invece rivela quanto quel programma fosse pensato come un discorso continuo sulla legittimità del potere.

Come si guarda il Salone senza spezzarsi il collo

Consiglio operativo, e mi ci gioco la faccia. Non guardate la volta in piedi al centro della sala: dopo due minuti il collo cede e vi perdete i tre quarti dei dettagli. Sedetevi su una delle panche perimetrali, appoggiate la schiena, e leggete la volta a settori, uno per volta, partendo dal centro e poi girando lungo i lati. Se avete uno specchietto o la fotocamera del telefono con lo schermo rivolto in alto, usatela come specchio: è il trucco che usavano i disegnatori del Settecento ed è tuttora il migliore. Concedetevi almeno un quarto d'ora. Chi passa in tre minuti ha visto un soffitto colorato, non il Trionfo della Divina Provvidenza.

L'Allegoria della Divina Sapienza di Andrea Sacchi

A pochi passi dal Salone, sulla volta di un ambiente del piano nobile che apparteneva all'appartamento di Taddeo Barberini e di Anna Colonna, si trova un affresco che è il rovescio esatto di quello di Cortona, e che secondo me è il capolavoro meno guardato del palazzo. Lo dipinse Andrea Sacchi fra il 1629 e il 1633. Il soggetto è l'Allegoria della Divina Sapienza.

Sacchi era il capofila della corrente classicista, quella che voleva poche figure, composizioni chiare, gesti misurati; Cortona guidava il partito opposto, quello dell'abbondanza e del movimento. I due si affrontarono in una celebre disputa all'Accademia di San Luca negli anni Trenta del Seicento, e la questione era esattamente questa: quante figure può contenere un dipinto senza perdere l'unità? Avere le due risposte affrescate nello stesso palazzo, a venti metri di distanza, è un caso più unico che raro. Guardate prima Cortona e poi Sacchi, in quest'ordine, e capirete in cinque minuti una polemica su cui si sono scritti volumi.

La Sapienza siede su un trono decorato con le api, circondata da undici figure femminili che ne declinano gli attributi: la Regalità con la corona, l'Eternità con il serpente che si morde la coda, la Divinità con il triangolo, l'Armonia con la lira, la Beneficenza con la spiga, la Giustizia con la bilancia, la Fortezza con la clava, la Purezza con il cigno, la Santità con l'altare, la Bellezza con la chioma di Berenice, la Perspicacia con l'aquila. In alto due angeli rappresentano l'Amore di Dio, accompagnato dal leone, e il Timore di Dio, accompagnato dalla lepre. Negli angoli quattro figure recano il sole barberiniano.

La parte davvero notevole riguarda l'astronomia. Le figure sono disposte secondo un ordine che allude ai corpi celesti, e nella composizione la Terra è decentrata mentre il Sole occupa una posizione fissa e centrale: gli studi hanno letto in questa scelta un'adesione al sistema copernicano, appena dieci anni prima che lo stesso papa committente processasse Galileo. Che il palazzo di Urbano VIII contenga una volta impostata su un cielo eliocentrico è una di quelle contraddizioni che la storia romana produce in serie e che nessuna guida racconta mai. Alzate gli occhi e cercate il sole al centro: sapere che quel dettaglio, nel 1633, poteva costare caro, cambia il modo di guardarlo.

La Sala Ovale e gli altri ambienti decorati di Palazzo Barberini

Il palazzo non finisce con i due grandi affreschi. Il piano nobile conserva una sequenza di ambienti decorati che oggi funzionano come sale del museo e che nel Seicento erano gli appartamenti dei due rami della famiglia: quello del cardinale Francesco nell'ala sud, quello del principe Taddeo nell'ala nord.

La Sala Ovale

Alle spalle del Salone si apre la Sala Ovale, ambiente di forma ellittica attribuito a Bernini, pensato come luogo di conversazione e di raccolta per la cerchia di letterati e scienziati che gravitava intorno ai Barberini. È un ambiente raro nell'architettura civile del tempo: l'ellisse era la forma prediletta del barocco per le chiese, portarla dentro un palazzo significava dare alla conversazione la dignità di un rito. Oggi la sala consente per la prima volta, dopo i riallestimenti degli ultimi anni, di attraversare il piano nobile da un'ala all'altra in un'unica infilata, passando appunto per il Salone e per l'Ovale. Chi ha visitato il palazzo prima del 2021 ricorderà percorsi interrotti e ritorni sui propri passi: quella catena di sale è una conquista recente.

La cappella e gli affreschi minori

Pietro da Cortona e i suoi collaboratori affrescarono anche la cappella del palazzo. Altre sale portano la firma di Giovan Francesco Romanelli, allievo di Cortona, che qui lavorò da giovane prima di partire per la Francia dove decorò per Mazzarino. Romanelli è un pittore che il pubblico non conosce e che merita uno sguardo: la sua maniera è più dolce, più contenuta, con un colore chiaro che anticipa certe soluzioni del Settecento. Nel percorso museale queste volte fanno da soffitto alle sale della collezione, e la maggior parte dei visitatori le attraversa senza alzare la testa. Fatelo: in questo palazzo il soffitto è quasi sempre più antico e più interessante dei quadri appesi sotto.

Come è nata la Galleria Nazionale di Arte Antica

La storia del museo è più contorta di quella del palazzo, e vale la pena raccontarla perché spiega quello che si vede nelle sale.

1895: la prima sede alla Lungara

La Galleria Nazionale d'Arte Antica nasce nel 1895 a Palazzo Corsini, alla Lungara, sulla base della quadreria che la famiglia Corsini aveva ceduto allo Stato insieme al palazzo. Da quel nucleo il museo comincia a crescere con acquisti e acquisizioni: pezzi e intere raccolte di provenienza Torlonia, Chigi, Odescalchi, Colonna di Sciarra, oltre a opere provenienti dal Monte di Pietà e da conventi soppressi. Nel giro di mezzo secolo la collezione diventa troppo grande per un palazzo solo, e comincia la ricerca di una seconda sede.

La dispersione della collezione Barberini

Nel frattempo, dall'altra parte della città, accade uno dei disastri più gravi della storia della tutela italiana. Le raccolte Barberini, messe insieme lungo tutto il Seicento a partire dal pontificato di Urbano VIII e divise fra l'antiquarium di Villa Barberini a Castel Gandolfo e il palazzo alle Quattro Fontane, erano ancora sostanzialmente integre nonostante alcune dispersioni settecentesche. Il 26 aprile 1934 un Regio Decreto abolì il vincolo che lo Stato italiano aveva posto su quella collezione, in cambio dell'acquisizione di appena sedici dipinti su un totale di circa seicentoquaranta. Da quel momento la raccolta poté essere venduta e smembrata, anche all'estero.

Lasciarono l'Italia opere di statuaria antica e dipinti di primissimo piano: il Cristo dodicenne tra i dottori di Albrecht Dürer, la Santa Caterina d'Alessandria e I bari di Caravaggio, quadri di Guido Reni, del Guercino, e la Morte di Germanico di Nicolas Poussin, che è uno dei capolavori assoluti del Seicento europeo. Se ne andarono anche le rarissime tavolette del cosiddetto Maestro delle Tavole Barberini, oggi identificato con Fra Carnevale. Il contesto era quello di una domanda internazionale in piena espansione, alimentata dai grandi collezionisti statunitensi che in quegli anni stavano costruendo i musei che oggi conosciamo. L'unico esito positivo di quella vendita fu lo scandalo che ne seguì, tale da rendere inevitabile un irrigidimento delle norme di tutela.

Il paradosso è amaro e conviene dirlo chiaro: il museo che oggi visitate dentro Palazzo Barberini contiene pochissimo della collezione Barberini. Sono rimasti alcuni pezzi, fra cui la Fornarina di Raffaello, mentre il grosso di quello che vedete arriva da altre raccolte romane confluite nel patrimonio statale. Il palazzo è dei Barberini, i quadri quasi mai.

1949: lo Stato compra il palazzo, e comincia una guerra

Nel 1949 lo Stato italiano acquista Palazzo Barberini dagli eredi della famiglia, con l'idea dichiarata di farne la seconda e maggiore sede della Galleria Nazionale. Sulla carta è una decisione lungimirante. Nella pratica comincia un braccio di ferro durato più di mezzo secolo. Fin dal 1934 i Barberini avevano infatti affittato una parte cospicua del palazzo al Circolo Ufficiali delle Forze Armate, con un contratto in scadenza nel 1953. L'affitto fu prorogato al 1965 perché gli ufficiali avessero il tempo di trovare un'altra sede. Alla scadenza il Circolo non traslocò.

Da lì in avanti la vicenda diventa un caso di scuola sulla lentezza italiana. Senza più corrispondere un canone, il Circolo continuò a occupare gli ambienti e ad affittarli per eventi privati i cui incassi restavano al Circolo stesso. Nel 1974 il conflitto era ormai istituzionale, fra il Ministero della Pubblica Istruzione, poi Ministero per i beni culturali, e il Ministero della Difesa, e non produsse risultati fino al 1997. In quell'anno un protocollo d'intesa stabilì la liberazione dei locali in vista del Giubileo del 2000, in cambio di una nuova sede per gli ufficiali, individuata nella palazzina Savorgnan di Brazzà e in altre pertinenze del complesso, e della concessione delle sale di rappresentanza per cinquanta giorni all'anno. Per adeguare quegli spazi lo Stato dovette spostare uffici della Soprintendenza e laboratori di restauro già installati e affrontare una spesa di alcune decine di milioni di euro.

Il palazzo fu assegnato interamente alla Galleria soltanto nel 2006. Fino a quel momento il museo poteva esporre circa il venti per cento delle proprie raccolte per semplice mancanza di spazio. Detto in altri termini: per quasi sessant'anni lo Stato italiano ha posseduto uno dei palazzi più belli d'Europa e ha potuto usarne un quinto. Quando qualcuno mi chiede perché certe collezioni italiane sembrino sacrificate, io racconto questa storia.

I nuovi allestimenti

Dal 2010 in poi il museo ha aperto per fasi gli spazi recuperati. Prima nove sale al piano terra dedicate alla pittura fra il Duecento e il Quattrocento, poi le sale del piano nobile, poi il secondo piano con il tardo barocco e il Settecento, per un totale che ha superato le trenta sale espositive e circa cinquecento opere in mostra. Nell'ottobre del 2021 è stato inaugurato il nuovo allestimento delle sale del Cinquecento, con trentotto opere ordinate secondo un criterio cronologico e geografico intrecciato ad approfondimenti tematici, a cura della direzione del museo. Successivamente è stata riaperta l'ala nord del piano nobile con dieci sale e ottanta opere dedicate al tardo Cinquecento e al Seicento, che hanno restituito al pubblico circa cinquecentocinquanta metri quadrati di superficie espositiva e reso possibile quella infilata continua di sale attraverso il Salone e la Sala Ovale di cui ho parlato prima.

Il risultato è un museo che oggi funziona: illuminazione rifatta, didascalie ragionate, pannelli che raccontano anche la storia del palazzo e delle sue collezioni. Chi ha visitato Palazzo Barberini quindici anni fa e non ci è più tornato ha in testa un posto diverso, più buio e più povero. Vale la pena rifare il giro.

La collezione di Palazzo Barberini, sala per sala

Il percorso si sviluppa su tre livelli e copre sei secoli, dal Duecento al Settecento. Non lo affronto come un elenco: lo racconto nell'ordine in cui lo si incontra, segnalando dove rallentare e dove si può accelerare. La numerazione delle sale cambia con i riallestimenti, quindi mi baso sulle sequenze tematiche, che restano stabili.

Il piano terra: il Medioevo e il primo Quattrocento

Si comincia dalle tavole a fondo oro. Sono le opere che il pubblico attraversa più in fretta e che invece contengono la chiave di tutto il resto: la pittura italiana nasce lì, su tavola, con il fondo d'oro brunito, la punteggiatura a punzone, i colori a tempera d'uovo stesi in strati sottilissimi. Guardate le aureole controluce e vedrete i decori incisi cambiare a seconda di come vi muovete: era esattamente l'effetto voluto, in una chiesa illuminata a candele.

In queste sale compaiono i maestri del Trecento e del primo Quattrocento, con un accento particolare sulla scuola toscana e su quella marchigiana. Il pezzo su cui vale la pena fermarsi è l'Annunciazione di Filippo Lippi, tavola in cui il frate carmelitano pittore mette insieme il rigore prospettico fiorentino e una dolcezza dei volti che sarà l'eredità raccolta da Botticelli, suo allievo. Filippo Lippi lavorò a Roma negli anni Cinquanta del Quattrocento per Pio II ed è uno di quei pittori che si capiscono meglio a Roma che a Firenze, perché qui si vedono accanto a quello che vennero a studiare.

Il Quattrocento a Palazzo Barberini: Perugino, Bellini, i ritratti

Proseguendo si incontrano il San Girolamo di Pietro Perugino, maestro di Raffaello, e un ritratto maschile di Giovanni Bellini, che porta a Roma la lezione veneziana della luce e della pittura a olio. Sono due poli opposti del Rinascimento italiano: il primo costruisce lo spazio con la geometria e le figure con il disegno, il secondo lo costruisce con l'atmosfera e con il colore. Metterli in sequenza è una scelta di allestimento intelligente, perché prepara il visitatore a capire il Cinquecento che verrà dopo.

In queste sale si trovano anche i ritratti quattrocenteschi, genere che a Roma esplode con il ritorno del papato e con la corsa delle famiglie a farsi immortalare. Chi ha poco tempo può attraversarle rapidamente, ma consiglio almeno una sosta davanti al primo ritratto di profilo che incontrate: il profilo deriva dalle medaglie antiche, ed è la prova che il Rinascimento cominciò guardando le monete romane.

Il Cinquecento a Palazzo Barberini

Al piano nobile comincia il Cinquecento, riordinato nel 2021 con un criterio che intreccia cronologia e geografia: si segue il tempo, ma si tiene conto delle scuole regionali, perché nel Cinquecento italiano un pittore veneto e un pittore fiorentino della stessa generazione parlano due lingue diverse. Sono trentotto opere, integrate a rotazione da prestiti, e la sequenza culmina nella sala che ospita la Fornarina.

Prima di arrivarci si incontrano i manieristi e i ritrattisti. Il ritratto è il genere in cui Palazzo Barberini è più forte e più sottovalutato: qui si può ricostruire in venti minuti l'intera vicenda del ritratto europeo del Cinquecento, dal profilo di derivazione medaglistica alla figura intera in armatura, dalla posa di corte al volto colto in un attimo di distrazione.

La Fornarina di Raffaello

È l'opera che porta più gente dentro questo museo, ed è giusto così. La Fornarina è un dipinto a olio su tavola di 87 per 63 centimetri, databile intorno al 1520, cioè agli ultimissimi mesi di vita di Raffaello, che muore a Roma il 6 aprile di quell'anno a trentasette anni. La donna è a mezzo busto, nuda fino alla vita, con un velo trasparente sulle gambe, un turbante a righe sul capo e un braccialetto sul braccio sinistro. Su quel braccialetto è scritto, in caratteri chiari, RAPHAEL VRBINAS. È una firma inserita dentro la finzione del quadro, come un marchio di proprietà: il pittore firma la donna, non la tavola.

Sull'identità della modella si scrive da tre secoli. La tradizione la vuole Margherita Luti, figlia di un fornaio di Trastevere, e da lì viene il soprannome. Va detto con onestà che il nome Fornarina non compare prima del Settecento, e nasce da un'incisione della seconda metà di quel secolo: la storia dell'amante panettiera è quindi una costruzione tarda, romantica, che gli studiosi maneggiano con le pinze. Quello che resta certo è il modo in cui il quadro guarda chi lo guarda. La donna incrocia lo sguardo dello spettatore con una franchezza che nel 1520 era rara, e la mano destra si porta al seno in un gesto che cita la Venus pudica antica e insieme lo contraddice.

Le indagini radiografiche hanno raccontato due cose che cambiano la lettura. La prima: sotto il cespuglio di mirto e cotogno che chiude il fondo c'era in origine un paesaggio, di impianto leonardesco, poi coperto. Il mirto è la pianta di Venere, e la sostituzione trasforma un ritratto in un'allegoria amorosa. La seconda: sull'anulare sinistro emerge un anello, oggi quasi invisibile, che qualcuno ha letto come prova di un matrimonio segreto e altri come semplice pentimento di bottega. La questione dell'autografia integrale è aperta dal 1799: la lettura oggi prevalente riconosce l'invenzione a Raffaello con intervento di Giulio Romano nella stesura, secondo la normale prassi della bottega romana. Non è una diminuzione: nel 1520 quella bottega era la più organizzata d'Europa.

Storia collezionistica in breve, perché è più interessante di quanto sembri: il dipinto compare nel 1595 fra i beni di Caterina Nobili Sforza, passa ai Boncompagni e dal 1642 ai Barberini, resta a loro per quasi tre secoli, e finisce allo Stato quando il palazzo diventa museo. Fra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento fu temporaneamente trasferito alla Galleria Borghese. Dal 2020, dopo il restauro compiuto per i cinquecento anni dalla morte di Raffaello, è tornato in esposizione stabile qui.

Opinione netta, e ci metto la firma: la Fornarina si guarda meglio nei primi quaranta minuti dopo l'apertura o nell'ultima ora prima della chiusura. Nelle fasce centrali della giornata davanti alla tavola si forma un capannello che rende impossibile la distanza giusta, che è di due metri, non di trenta centimetri. Da due metri il velo funziona; da trenta centimetri vedete soltanto craquelure.

La sala dei Veneti

Una delle sale più belle del piano nobile riunisce la pittura veneta. Ci sono un Venere e Adone uscito dalla bottega di Tiziano, il Cristo e l'adultera di Jacopo Tintoretto, una Strage degli innocenti di Palma il Giovane e due dipinti di El Greco. Il confronto è istruttivo perché Venezia impagina il colore in modo opposto a Roma: niente contorni netti, tutto costruito per tocchi sovrapposti, le figure emergono dalla materia invece di essere disegnate sopra il fondo.

I due El Greco meritano più dei venti secondi che ricevono di solito. Domenikos Theotokopoulos, cretese di nascita, si forma sulle icone bizantine, passa per Venezia dove studia Tiziano e Tintoretto, arriva a Roma nel 1570 e vi resta alcuni anni prima di trasferirsi a Toledo. I dipinti romani appartengono a quel momento di transizione: si vede la lezione veneta nel colore e si intuisce già l'allungamento delle figure che diventerà la sua firma spagnola. Avere El Greco a Roma, in un museo dove nessuno lo cerca, è una di quelle piccole fortune che rendono questa città inesauribile.

I ritratti: l'Enrico VIII di Holbein

Nella sequenza dei ritratti c'è un dipinto che i visitatori inglesi e americani cercano appena entrati e che gli italiani scoprono per caso: il Ritratto di Enrico VIII di Hans Holbein il Giovane, olio su tavola di circa 88,5 per 74,5 centimetri, datato 1540. L'iscrizione indica l'età dell'effigiato, quarantanove anni. Il quadro è collegato al matrimonio del re con Anna di Cleves, celebrato nel gennaio di quell'anno e annullato sei mesi dopo, e mostra il sovrano in abito nuziale, sontuoso fino all'ostentazione, con una mano che stringe un guanto e l'altra appoggiata all'elsa della spada.

Holbein, nato ad Augusta nel 1497, era pittore di corte di Enrico VIII dal 1536 e morì a Londra nel 1543, probabilmente di peste. La sua abilità nel rendere i tessuti, i ricami, le gemme, il pelo delle pellicce, resta ineguagliata: avvicinatevi e osservate come sono dipinti i fili d'oro sul giubbone, uno per uno. È una tecnica da miniatore applicata alla grande scala. E osservate il volto: nessuna adulazione, nessun addolcimento. Holbein consegna un uomo gonfio, sospettoso, con gli occhi piccoli, e lo fa passare per una celebrazione. Come tutti i grandi ritrattisti di corte, dice la verità dentro l'elogio.

Il dipinto viaggia: nel 2025 è andato in prestito negli Stati Uniti, al Wadsworth Atheneum di Hartford, in cambio di un Caravaggio. Se venite espressamente per Enrico VIII, un controllo sul sito ufficiale prima di partire evita una delusione.

Il Ritratto di Stefano Colonna di Bronzino

Accanto ai ritratti nordici il museo espone uno dei vertici del ritratto fiorentino: il Ritratto di Stefano Colonna di Agnolo Bronzino, datato 1546, con la data leggibile alla base della colonna dipinta sul fondo. L'effigiato è Stefano IV Colonna, condottiero romano al servizio del duca Cosimo I de' Medici, morto nel 1548. Compare in armatura scura, la mano posata sull'elmo, la spada al fianco, davanti a un fusto di colonna e a una tenda rossa.

La colonna non è un elemento d'arredo: è un rebus araldico, il cognome tradotto in immagine, secondo un gioco che il Cinquecento adorava. Bronzino costruisce il ritratto con la freddezza che gli è propria, superfici lisce come smalto, luce che non scalda, sguardo che non concede nulla. È il ritratto di corte medicea nella sua formulazione più rigida e più efficace, imparentato con il ritratto di Guidobaldo della Rovere che lo stesso pittore aveva eseguito negli anni Trenta. Un consiglio: guardatelo subito dopo Holbein. Due sovrani del ritratto europeo, due strategie opposte, la stessa capacità di intimidire lo spettatore a distanza di cinque secoli.

Le sale di Caravaggio a Palazzo Barberini

Nell'ala nord del piano nobile, il riallestimento ha dedicato tre sale consecutive a Caravaggio, ciascuna con un dipinto del maestro messo a confronto con opere dei suoi seguaci. È una scelta espositiva che consiglio di prendere sul serio: invece di ammassare i Caravaggio in una sala unica da cartolina, il museo li usa come innesco e mostra che cosa successe subito dopo. È il modo migliore per capire perché quel pittore cambiò la storia della pittura europea in dieci anni.

Giuditta e Oloferne

Il dipinto più celebre della collezione è la Giuditta che decapita Oloferne, olio su tela di 145 per 195 centimetri. Sulla datazione la critica discute: la forbice più accreditata copre l'arco fra il 1599 e il 1602, con una ricevuta di pagamento del 21 maggio 1602 dal committente al pittore conservata all'Archivio di Stato di Siena, che rappresenta il punto fermo documentario. Il committente è il banchiere ligure Ottavio Costa, che pagò l'opera quattrocento ducati e nel testamento raccomandò caldamente agli eredi di non separarsene. Nell'inventario dei beni Costa del 1639 il quadro compare come un quadro grande con l'immagine del Judith fatto da Michelangelo Caravaggio.

Poi il dipinto sparisce dalla circolazione per tre secoli. Riemerge nel 1950, quando il restauratore Pico Cellini lo segnala a Roberto Longhi, che lo presenta al pubblico nella mostra caravaggesca dell'anno successivo. Lo Stato italiano lo acquista negli anni Settanta e lo destina a Palazzo Barberini. Che uno dei quadri più famosi del mondo sia stato invisibile fino a settantacinque anni fa è un dettaglio che raramente viene raccontato in sala e che dovrebbe far riflettere chiunque pensi che la storia dell'arte sia una materia conclusa.

Sul dipinto in sé. Caravaggio sceglie l'attimo esatto in cui la lama entra nel collo, non un istante prima e non uno dopo: il sangue schizza in tre getti, la testa è già staccata a metà, gli occhi di Oloferne sono ancora vivi e vedono. Giuditta non è un'eroina esaltata, è una ragazza che compie un lavoro sgradevole tenendosi indietro con il busto, la fronte corrugata, il braccio teso. Accanto a lei la vecchia serva Abra guarda con l'avidità di chi assiste a una vendetta attesa da tempo. La luce arriva da sinistra e taglia la scena come un riflettore, il fondo è un drappo rosso che chiude ogni via di fuga.

Si ripete spesso che Caravaggio abbia avuto in mente Beatrice Cenci, giustiziata a Roma nel piazzale di Castel Sant'Angelo l'11 settembre 1599 per il parricidio commesso con la complicità dei fratelli. È un'ipotesi affascinante, e va presentata come tale: nessun documento la sostiene, ma la coincidenza cronologica e l'impressione che l'esecuzione produsse sulla città rendono plausibile che il pittore avesse assistito o comunque avesse in testa quell'immagine. Io la racconto sempre, avvertendo che è una lettura moderna e non un fatto.

Narciso

Il Narciso è olio su tela di 112 per 92 centimetri, collocato dalla critica fra il 1597 e il 1599. La composizione è di una semplicità spiazzante: un giovane inginocchiato sulla riva, le braccia che formano un arco, e sotto di lui il suo riflesso, dipinto capovolto con una precisione ostinata, fino alle pieghe delle maniche della camicia rovesciate una per una. Al centro esatto della tela c'è un ginocchio illuminato, che funziona come perno di tutta la scena. Il fondo è nero, senza paesaggio, senza cielo: soltanto il buio e l'acqua.

La vicenda attributiva è una delle più tormentate del Novecento. Il quadro fu individuato nel 1913 in casa dello storico Paolo D'Ancona, acquistato da Basile Khvoshinsky e donato nel 1914 alla Galleria Nazionale d'Arte Antica. Roberto Longhi lo attribuì a Caravaggio, e da allora la proposta è stata contestata e riproposta a intervalli regolari: fra i nomi alternativi circolano quelli dello Spadarino, di Orazio Gentileschi e di Niccolò Tornioli. Le analisi tecniche condotte negli ultimi decenni hanno rilevato caratteristiche luminose e materiche difficilmente compatibili con lo Spadarino, ma l'alternativa resta viva nella letteratura. In sala il dipinto è esposto con la cautela che il caso richiede, e questo è un merito del museo: pochi musei al mondo hanno il coraggio di dichiarare i propri dubbi davanti a un quadro che porta pubblico.

Aggiungo la mia impressione da guida. Attribuito o no, il Narciso è il dipinto più moderno di questa collezione. Il tema è la fissazione su se stessi, il vuoto attorno, l'impossibilità di staccare lo sguardo. Nel 1599 come oggi.

San Francesco in meditazione

La terza opera caravaggesca è il San Francesco in meditazione: un frate inginocchiato davanti a una croce di legno grezzo, il saio rattoppato, un teschio fra le mani, un'aureola ridotta a un filo. Datazione intorno al 1605-1606, con la committenza tradizionalmente ricondotta al cardinale Pietro Aldobrandini, che nel 1609 donò il dipinto alla chiesa di San Pietro a Carpineto Romano, nei monti Lepini.

La faccenda è più intricata perché di questo soggetto esistono due versioni antiche, una a Carpineto e una in Santa Maria della Concezione, la chiesa dei Cappuccini di via Veneto. Nel 2017 le due tele furono messe una accanto all'altra proprio qui, in una mostra di confronto: gli studi hanno riconosciuto nella versione di Carpineto l'originale autografo e nell'altra una copia antica. La tela di Carpineto è in deposito presso le Gallerie Nazionali, e per questo la si vede a Palazzo Barberini. Un dipinto che è di una parrocchia dei Lepini e che i romani danno per proprio: capita più spesso di quanto si creda.

Il Ritratto di Monsignor Maffeo Barberini

Il 10 marzo 2026 il Ministero della cultura ha annunciato l'acquisto, per trenta milioni di euro, del Ritratto di Monsignor Maffeo Barberini di Caravaggio, destinato alle Gallerie Nazionali di Arte Antica. Il dipinto proveniva da una collezione privata ed era stato esposto temporaneamente in questo palazzo a partire dal novembre 2024. Raffigura il futuro Urbano VIII intorno ai trent'anni, quando era chierico della Camera Apostolica, molto prima della tiara.

Vale la pena misurare la portata della cosa. I ritratti di Caravaggio universalmente accettati si contano su una mano. Che uno di essi raffiguri l'uomo che avrebbe fatto costruire questo palazzo, e che finisca esposto proprio dentro quelle mura, è una coincidenza che nemmeno un romanziere si permetterebbe. Il committente e il pittore si guardano dalla stessa parete, a quattrocento anni di distanza, nella casa del primo. Se c'è una ragione per tornare a Palazzo Barberini anche dopo averlo già visitato, è questa.

I caravaggeschi e i notturni

La sala successiva raccoglie i pittori della luce artificiale: Trophime Bigot, Matthias Stom, Valentin de Boulogne. Sono i cosiddetti candlelight masters, artisti francesi, fiamminghi e nordici arrivati a Roma nel primo Seicento che presero da Caravaggio il buio e ne fecero un genere. Le loro scene sono illuminate da una candela nascosta dietro una mano o dentro il quadro, e l'effetto è teatrale, spesso commovente. Il pubblico italiano li conosce poco perché la scuola ha sempre privilegiato i nomi maggiori; questa sala è l'occasione per correggere il tiro in dieci minuti.

Poco prima si incontrano il Tabernacolo portatile di Annibale Carracci, trittico con ante mobili e una Pietà, e le vedute di Paul Bril con le proprietà della famiglia Mattei. Il Carracci è il contraltare esatto di Caravaggio: stessa Roma, stessi anni, direzione opposta. Chi vuole capire davvero il Seicento romano deve guardarli entrambi, e questo museo lo permette in cinquanta metri di percorso.

Artemisia Gentileschi a Palazzo Barberini

Fra i dipinti della collezione c'è un Autoritratto di Artemisia Gentileschi, databile ai primi anni Trenta del Seicento, entrato nel patrimonio pubblico con il passaggio delle raccolte del palazzo allo Stato negli anni Trenta del Novecento. La pittrice si ritrae in posa frontale, con un gesto della mano che gli studi leggono come una sfida rivolta a chi guarda: era la figlia di Orazio Gentileschi, aveva subito a diciotto anni un processo per stupro che la umiliò pubblicamente, e costruì comunque una carriera internazionale fra Roma, Firenze, Venezia, Napoli e Londra.

Il quadro è in condizioni difficili, con gli incarnati del volto erosi nonostante un restauro novecentesco, e la sua attribuzione ha oscillato: un catalogo del 2001 lo assegnava alla bottega di Simon Vouet, mentre le ricerche successive lo hanno restituito ad Artemisia sulla base della coerenza stilistica, soprattutto nel trattamento dei tessuti. Chi cerca invece la celebre Giuditta che decapita Oloferne di Artemisia deve andare altrove: le versioni note sono al Museo di Capodimonte a Napoli e agli Uffizi a Firenze. A Palazzo Barberini la Giuditta è quella di Caravaggio, e nel 2021 il museo mise le due interpretazioni a confronto in una mostra rimasta memorabile.

Guido Reni, i bolognesi e la donna con il turbante

Nell'ultima sala dell'ala nord si trovano Guido Reni, Giovanni Lanfranco e il Domenichino, cioè la scuola emiliana che a Roma dominò le grandi commissioni per tutto il secolo. Qui è esposto il dipinto forse più discusso della collezione: il ritratto di giovane donna con il turbante, tradizionalmente identificato come Ritratto di Beatrice Cenci e attribuito a Guido Reni. Olio su tela di circa 75 per 50 centimetri, databile intorno al 1600.

La leggenda vuole che Reni abbia ritratto la ragazza in cella il giorno prima dell'esecuzione. È una storia bellissima e quasi certamente falsa: parte della critica sostiene che in quel momento Reni non fosse nemmeno a Roma, gli inventari Barberini più antichi registrano il quadro come opera di autore ignoto, e la proposta oggi più discussa lo assegna alla pittrice bolognese Ginevra Cantofoli, con un punto interrogativo che il catalogo del museo mantiene onestamente. Anche l'identificazione dell'effigiata con Beatrice Cenci resta indimostrata.

Eppure quel volto ha attraversato l'Ottocento come poche immagini. Percy Bysshe Shelley ne trasse la tragedia The Cenci, Stendhal ne scrisse, Alexandre Dumas la usò, Charles Dickens la vide qui e annotò che la storia era scritta nel dipinto, sul viso della ragazza morente, dalla mano stessa della Natura. Nathaniel Hawthorne la mise dentro un romanzo. Nessun quadro romano ha prodotto tanta letteratura con tanta poca certezza filologica. È esattamente per questo che va guardato: mostra come funziona il mito, e come si fabbrica.

Il secondo piano: il tardo barocco e il Settecento

Salendo ancora si arriva alle sale del Settecento, che il pubblico visita meno e che riservano il piacere più rilassato della giornata. Ci sono i grandi decoratori del tardo barocco, Giovanni Battista Gaulli detto il Baciccio, Luca Giordano, Mattia Preti, Salvator Rosa; poi il Settecento romano e internazionale con i vedutisti, i ritrattisti di Grand Tour, i pittori che lavoravano per i viaggiatori inglesi. Il Settecento romano è una stagione che l'Italia ha rimosso e che questo museo permette di recuperare: erano gli anni in cui Roma vendeva se stessa all'Europa colta, e la pittura serviva a portarsi a casa un ricordo.

La raccolta settecentesca si lega direttamente alla visita dell'appartamento privato, che si trova sullo stesso livello. Anche per questo consiglio di non abbandonare il museo dopo il Salone: quasi tutti lo fanno, e il secondo piano resta piacevolmente vuoto anche di sabato.

L'appartamento del Settecento di Palazzo Barberini

Al secondo piano, in un'ala che per due secoli restò privata, si conserva l'appartamento fatto decorare da Cornelia Costanza Barberini. È la parte del palazzo che sorprende di più chi entra convinto di trovare soltanto barocco, e per me è la seconda ragione, dopo le scale, per pagare il biglietto.

Chi era Cornelia Costanza

Cornelia Costanza Barberini nacque nel 1716 e morì nel 1797. Fu l'ultima erede diretta del casato per linea maschile, e questo la rese, in un secolo che non concedeva quasi nulla alle donne, l'amministratrice effettiva di un patrimonio enorme. Nel 1728, a dodici anni, fu data in sposa a Giulio Cesare Colonna di Sciarra, saldando due delle famiglie più potenti di Roma e dando origine al ramo Barberini Colonna di Sciarra. Il riassetto dei suoi ambienti privati al secondo piano avvenne fra il 1760 e il 1770 circa, in uno stile tardo rococò già percorso da qualche anticipazione neoclassica.

Le sale

Il percorso comprende un salone dedicato ai fasti della famiglia Colonna, una stanza dell'alcova con baldacchino in marmo, una piccola galleria dorata, una sala da pranzo, un ambiente decorato con marine che funzionava da fumoir e, soprattutto, un salotto rivestito di sete dipinte che gli studi indicano come esemplare raro nel panorama romano. Le tecniche si sovrappongono: affreschi, tele riportate, stucchi, specchiature, decorazioni fitomorfe, pannelli tessili dipinti. Fra gli artisti che vi lavorarono compaiono Domenico Corvi e Niccolò Ricciolini per le tele di soggetto storico e Felice Balboni per le parti decorative.

La famiglia Barberini abitò questo appartamento fino al 1955. Significa che quando il museo cominciava a occupare i piani bassi, di sopra qualcuno ancora ci viveva. Camminare in quelle stanze non è come visitare una ricostruzione: è entrare in una casa che ha smesso di essere abitata da settant'anni e che porta ancora addosso le scelte di gusto di chi ci abitava.

Come si visita

Per ragioni di conservazione e di sicurezza l'appartamento non è sempre aperto a flusso libero: le Gallerie Nazionali organizzano visite accompagnate a calendario, comprese nel prezzo del biglietto di ingresso, con prenotazione in biglietteria fino a esaurimento dei posti. Il calendario cambia di stagione in stagione ed è pubblicato sul sito ufficiale del museo. Per motivi architettonici gli ambienti non sono accessibili alle persone con mobilità ridotta. Consiglio pratico: se l'appartamento vi interessa, chiedete in biglietteria appena arrivate, prima di cominciare la visita, perché i posti si esauriscono nella prima ora.

Il giardino di Palazzo Barberini

Il giardino è la parte del complesso che ha subito più danni e che negli ultimi anni è tornata a vivere. Vale la pena raccontarlo per intero, perché la sua vicenda è la storia urbanistica di Roma in miniatura.

Il parco del Seicento

Originariamente non era un giardino, era un parco. Comprendeva i terreni lungo la strada Pia, cioè l'attuale via XX Settembre, e si estendeva fino all'odierna salita di San Nicola da Tolentino. L'impianto era quello del giardino all'italiana, con assi rettilinei, siepi potate, fontane, un giardino segreto riservato alla famiglia e, secondo le fonti seicentesche, animali esotici fra cui struzzi e cammelli. Nel Seicento un parco simile dentro le mura era un lusso politico prima che estetico: significava possedere spazio dove tutti gli altri avevano case.

La casina di sughero e la stele egizia

Alla fine del Settecento il gusto cambia e il parco viene in parte trasformato secondo il modello del giardino romantico, con alberi ad alto fusto e con la cosiddetta casina di sughero, una costruzione rustica collocata di fronte alla cordonata che collega il giardino al palazzo. È un capriccio settecentesco, il finto rudere pastorale che tanto piaceva all'aristocrazia europea, e a Roma ne restano pochissimi esempi. Nel giardino si trova anche una stele in granito dedicata ad Amon Ra, proveniente da un contesto iseo della Roma imperiale: uno di quei reperti egizi ed egittizzanti che i papi e i nobili romani spostavano da un giardino all'altro come pezzi d'arredo.

Lo sferisterio e l'erosione della città

Nel 1814, nell'angolo superiore fra via delle Quattro Fontane e la strada Pia, venne costruito uno sferisterio aperto al pubblico, cioè un campo per il gioco del pallone col bracciale, sport popolarissimo nell'Ottocento italiano. Durò fino al 1881. In quegli anni Roma era diventata capitale del Regno e il grande vuoto verde in pieno centro fu inevitabilmente aggredito dallo sviluppo edilizio, che allineava i nuovi ministeri lungo via XX Settembre.

Al giardino Barberini fu risparmiata la lottizzazione integrale che invece cancellò Villa Ludovisi, ma il prezzo fu il sacrificio delle strisce marginali verso la strada Pia, dove sorsero palazzo Bourbon Artom, palazzo Calabresi, palazzo Baracchini e il palazzo dello stato maggiore della difesa. Lungo la rampa delle carrozze fu costruita nel 1875 la grande serra. Negli anni Trenta del Novecento gli edifici di servizio lungo via delle Quattro Fontane furono sostituiti dal palazzo dei Beni Stabili, e nel 1936 fu edificata alle spalle della casina di sughero la palazzina Savorgnan di Brazzà, su progetto di Gustavo Giovannoni e Marcello Piacentini. Durante gli scavi di fondazione di quella palazzina venne alla luce un mitreo di età imperiale.

Le Serre Barberini

La grande serra ottocentesca, quasi interamente vetrata e attribuita all'architetto Francesco Azzurri, lo stesso della cancellata, è stata restaurata e riconvertita: dal gennaio 2026 ospita un caffè e ristorante chiamato Serre Barberini, aperto da martedì a domenica dalle 9.00 alle 19.00. L'accesso al locale e al giardino labirinto è libero, senza biglietto del museo. Al centro della serra c'è una fontana; l'intervento comprende vetri a controllo solare e pannelli fotovoltaici.

Questa è, senza esagerare, una delle novità più utili degli ultimi anni per chi visita il centro di Roma. Significa che a duecento metri da piazza Barberini si può bere qualcosa seduti in un giardino storico senza pagare nulla e senza la calca di via Veneto. Portateci qualcuno che si lamenta della folla romana: cambierà idea in dieci minuti.

Il teatro dei Barberini alle Quattro Fontane

Fra le cose scomparse, questa è la più clamorosa. I Barberini possedevano dentro il complesso un teatro, e non un teatrino di corte: fu uno dei più grandi d'Europa nel suo momento.

La storia si svolge in due tempi. Nel 1632 venne allestito un primo spazio teatrale, probabilmente all'interno del palazzo, capace di qualche centinaio di spettatori, e vi andò in scena Il Sant'Alessio di Stefano Landi su libretto di Giulio Rospigliosi, il futuro papa Clemente IX. Fra gli interpreti c'era il celebre cantante Marc'Antonio Pasqualini. Nel 1633 vi fu rappresentata Erminia sul Giordano di Michelangelo Rossi, sempre con Pasqualini. Poi, dal 1636, la famiglia fece costruire un edificio autonomo, con ingresso indipendente, di dimensioni notevoli, inaugurato nel 1639 con la versione riveduta di Chi soffre speri di Marco Marazzoli e Virgilio Mazzocchi. Le fonti gli attribuiscono una capienza dell'ordine delle migliaia di spettatori, cifra che gli studiosi discutono e che va presa come ordine di grandezza. Nel 1642 vi si rappresentò Il palazzo incantato d'Atlante di Luigi Rossi.

Il punto interessante è che a quelle produzioni collaborò Gian Lorenzo Bernini, che progettò scenografie e macchine sceniche. Bernini regista teatrale è una figura che il grande pubblico ignora e che i contemporanei ammiravano quanto lo scultore: le cronache raccontano di allagamenti simulati, di incendi in scena, di effetti che facevano fuggire gli spettatori dalle prime file. In questo palazzo nacque, di fatto, un pezzo della moderna macchina dello spettacolo.

Il teatro chiuse i battenti entro il 1830 e nel 1932 l'edificio fu demolito per aprire via Barberini. Alcuni portali e finiture furono recuperati e reimpiegati. Quando passate in via Barberini, quella strada dritta e novecentesca che scende verso via Bissolati, tenete presente che state camminando sopra il sedime di uno dei primi grandi teatri d'opera del mondo. Non c'è una targa. Dovrebbe esserci.

Il Mitreo Barberini

Sotto la palazzina Savorgnan di Brazzà, all'interno del complesso, si conserva un mitreo di età imperiale scoperto nel 1936 durante gli scavi di fondazione. L'indirizzo di accesso è via XX Settembre 2. È uno dei santuari mitraici meglio conservati di Roma e, secondo me, la cosa più straordinaria che si possa vedere in questo isolato dopo il Salone.

Il culto di Mitra arriva a Roma dall'Oriente nel I secolo e si diffonde soprattutto fra i militari e i funzionari: prevede iniziazioni per gradi, riunioni in ambienti sotterranei che imitano una grotta, banchetti rituali. Nel mitreo Barberini l'affresco della parete di fondo mostra la scena canonica del taurobolio, cioè Mitra che uccide il toro, affiancato dai due portatori di fiaccola Cautes e Cautopates, con Sole e Luna ai lati. Attorno corrono pannelli con episodi della mitologia mitraica e, sulla volta, il cielo con i segni zodiacali. La conservazione della pittura è eccezionale per un contesto di questo genere.

La visita avviene soltanto il secondo e il quarto sabato del mese, su prenotazione obbligatoria, con turni distinti per singoli e per gruppi; la gestione è affidata a CoopCulture e il biglietto costa 5,50 euro. Non è compreso nel biglietto del museo. Chi ha interesse per la Roma antica e per i culti orientali metta in agenda la data con largo anticipo, perché i posti sono pochissimi e si esauriscono in fretta. È il genere di visita che a Roma si può fare solo se ci si organizza: nessuno ci capita per caso.

Come si visita davvero Palazzo Barberini

Quanto tempo serve

Le guide brevi dicono un'ora. È una sciocchezza: un'ora basta per attraversare le sale a passo di marcia e uscire con il ricordo di tre quadri. Il tempo realistico per una visita seria è di due ore e mezza, che diventano tre se aggiungete l'appartamento del Settecento e una sosta alle Serre. Se avete davvero soltanto sessanta minuti, fate una scelta: piano nobile, Salone, sala dei Veneti, ritratti, Caravaggio, Fornarina, e rinunciate consapevolmente al piano terra e al secondo piano. Meglio vedere metà museo con attenzione che tutto di corsa.

Il percorso che consiglio

Il museo propone un senso di marcia cronologico, dal piano terra verso l'alto. Io suggerisco una variante, per una ragione pratica: salite subito al piano nobile appena entrati, quando le gambe e gli occhi sono freschi, godetevi il Salone e i capolavori, poi scendete al piano terra per il Medioevo e risalite in ascensore al secondo piano per il Settecento. In questo modo affrontate le opere più impegnative nel momento in cui siete più lucidi, e usate le tavole a fondo oro come decompressione invece che come riscaldamento. La stanchezza da museo è reale e comincia dopo cinquanta minuti: organizzare il percorso attorno a quel dato migliora la giornata.

Audioguide, visite guidate, laboratori

Le Gallerie Nazionali propongono un programma continuo di visite accompagnate, laboratori per bambini, incontri tematici e appuntamenti dedicati a singole opere o a mestieri del restauro. Alcuni sono compresi nel biglietto, altri hanno una quota e la prenotazione obbligatoria. Il calendario è sul sito ufficiale e vale la pena consultarlo prima di scegliere il giorno: capitare in un martedì in cui c'è una visita accompagnata all'appartamento del Settecento vale più di qualunque audioguida. Esiste inoltre un programma di membership con vantaggi annuali per chi frequenta abitualmente il museo.

Servizi, guardaroba, borse

All'ingresso è previsto il deposito obbligatorio per borse e zaini di grandi dimensioni e per gli ombrelli, secondo la regola standard dei musei statali. I cani guida sono ammessi. Il museo ha bookshop e servizi igienici; per il caffè e per il pranzo l'opzione più comoda sono ormai le Serre nel giardino, che hanno il vantaggio di essere accessibili anche senza biglietto e di permettere una pausa all'aperto senza uscire dal complesso.

Fotografie

Nei musei statali italiani la fotografia senza flash, senza treppiede e per uso personale è consentita, salvo diversa indicazione nelle sale delle mostre temporanee, dove i prestiti impongono spesso restrizioni. Regolatevi guardando i cartelli: dove c'è il divieto, c'è un motivo contrattuale. E per favore, niente flash sulle tavole a fondo oro.

Quando andare a Palazzo Barberini

Il momento migliore è il martedì o il mercoledì mattina, all'apertura delle 10.00. Il museo apre più tardi di altri e questo, paradossalmente, gioca a favore: i gruppi organizzati sono già impegnati altrove e le prime due ore sono quasi silenziose. La seconda finestra buona è il tardo pomeriggio dei giorni feriali, dalle 17.00 in poi, quando la luce naturale nelle sale del piano nobile diventa più calda e la maggior parte dei visitatori è già uscita.

Da evitare, se potete: la prima domenica del mese, quando l'ingresso gratuito porta molta gente e serve comunque la prenotazione; i sabati pomeriggio durante le grandi mostre; e i ponti festivi. In agosto il museo resta aperto e la città si svuota: è uno dei pochi periodi in cui si può stare davanti alla Fornarina senza nessuno alle spalle, e chi sopporta il caldo romano ne trae un vantaggio enorme.

Una nota stagionale sul giardino: in primavera e in autunno la sosta alle Serre e il giro nel verde valgono da soli mezz'ora in più di programma. In pieno inverno, con il buio alle 17.00, conviene invece concentrare tutto sull'interno e uscire con la luce delle vetrate del piano nobile ancora accesa.

Palazzo Barberini con i bambini

Funziona meglio di quanto ci si aspetti, a patto di non trattarlo come una lezione. Le carte vincenti sono tre. La prima sono le api: cercarle e contarle lungo tutto il palazzo trasforma la visita in una caccia al tesoro che tiene occupato un bambino di sei anni per un'ora intera, e alla fine avrà capito da solo che cosa è uno stemma. La seconda è il Salone di Pietro da Cortona: sdraiarsi con la schiena appoggiata alla panca e guardare in alto è un'esperienza fisica che i bambini apprezzano più degli adulti, e le figure che volano oltre la cornice si prestano a farsi raccontare come una storia. La terza è la scala elicoidale, quando è visitabile: la vertigine controllata è un gioco.

Attenzione invece alla sala di Caravaggio. La Giuditta è un quadro violento, il sangue è dipinto con precisione anatomica, e non tutti i bambini la prendono bene. Non la eviterei per principio, ma la anticiperei a parole prima di entrare. Il museo organizza inoltre laboratori didattici dedicati alle famiglie in date fissate; il calendario è pubblicato sul sito ufficiale. Ultima raccomandazione pratica: il passeggino entra senza problemi al piano nobile grazie all'ascensore, ma non nell'appartamento del Settecento.

Accessibilità di Palazzo Barberini

L'ingresso è privo di barriere architettoniche. Un ascensore panoramico porta alle sale del primo piano, che si sviluppano su un unico livello e sono quindi percorribili in sedia a rotelle senza dislivelli significativi. Su richiesta il museo mette a disposizione sedie a rotelle. I cani guida sono ammessi.

I limiti esistono e conviene conoscerli in anticipo. L'appartamento del Settecento, per ragioni strutturali, non è accessibile alle persone con mobilità ridotta. Le due scale storiche, per loro natura, comportano gradini. Alcuni ambienti del piano terra e del secondo piano possono avere passaggi stretti a seconda dell'allestimento in corso. Per una visita che deve funzionare con certezza, la telefonata preventiva al museo è il modo più semplice per farsi confermare lo stato dei percorsi nella data scelta. Per gli spostamenti, ricordo che la linea 590 è il servizio di superficie attrezzato che segue il tracciato della metro A e ferma qui vicino.

Palazzo Barberini e Palazzo Corsini: un museo, due sedi

Le Gallerie Nazionali di Arte Antica sono un'istituzione sola con due sedi, e il biglietto le comprende entrambe per venti giorni. La differenza fra le due non è di importanza ma di natura, e sceglierne una senza sapere che cosa contiene l'altra è un errore che vedo fare spesso.

Palazzo Barberini è il museo moderno: percorso cronologico, allestimento rifatto, capolavori distribuiti in una sequenza costruita per essere letta. La Galleria Corsini, in via della Lungara 10, è l'opposto: conserva l'allestimento settecentesco della quadreria, con i quadri montati su più file fino al soffitto, esattamente come li aveva disposti il cardinale Neri Maria Corsini. Non è un museo di capolavori isolati, è l'unico esempio a Roma di collezione principesca sopravvissuta nella sua forma originaria. Chi vuole capire come guardavano l'arte i collezionisti prima dell'invenzione del museo moderno deve attraversare il Tevere.

Il consiglio operativo: fate Palazzo Barberini in una giornata e la Corsini in un'altra, magari abbinandola alla Villa Farnesina che è dall'altra parte della strada e che è la villa da cui, secondo gli studi, deriva l'impianto a ferro di cavallo di questo palazzo. Il cerchio si chiude e la passeggiata ha un senso.

Che cosa vedere intorno a Palazzo Barberini

Questo isolato è uno dei più densi di Roma, e la maggior parte dei visitatori lo attraversa senza accorgersene. In dieci minuti a piedi si copre un patrimonio che altrove basterebbe per una città intera.

A due passi

In piazza Barberini ci sono due fontane di Gian Lorenzo Bernini: la fontana del Tritone, del 1642 e 1643, con il tritone inginocchiato sulle valve aperte da quattro delfini, e la fontana delle Api, all'angolo con via Veneto, che porta lo stemma di Urbano VIII. Risalendo la via Veneto si arriva in un minuto alla chiesa di Santa Maria della Concezione dei Cappuccini, sotto la quale si trova il museo dei frati cappuccini con la celebre cripta decorata con le ossa dei confratelli: un luogo che divide il pubblico e che nessuno dimentica.

Il crocevia delle Quattro Fontane

Salendo ancora per via delle Quattro Fontane si raggiunge in tre minuti l'incrocio che dà il nome alla strada, con le quattro fontane d'angolo volute da Sisto V alla fine del Cinquecento. Da quel punto, girando su se stessi, si vedono in asse quattro obelischi e monumenti alle estremità di quattro strade: è il capolavoro dell'urbanistica sistina e uno dei posti dove Roma spiega da sola come funziona. All'angolo si affaccia San Carlo alle Quattro Fontane, la chiesa minuscola di Francesco Borromini, e a duecento metri Sant'Andrea al Quirinale, la chiesa ovale di Bernini. I due rivali si fronteggiano di nuovo, come nelle scale di questo palazzo.

Il Quirinale e i musei vicini

Proseguendo si arriva al palazzo del Quirinale, residenza del Presidente della Repubblica, visitabile su prenotazione, e alle Scuderie del Quirinale, che ospitano le grandi mostre. Scendendo verso la stazione, a un quarto d'ora scarso, ci sono Palazzo Massimo alle Terme con gli affreschi della villa di Livia e le Terme di Diocleziano. In direzione opposta, in dieci minuti, la Fontana di Trevi.

Se Caravaggio vi ha preso la mano

Chi esce da qui folgorato dalla Giuditta ha davanti a sé un itinerario naturale. La cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi conserva le tre tele della vita di san Matteo, a venti minuti a piedi. La Galleria Borghese, dall'altra parte di Villa Borghese, ne ha sei, ed è la maggiore raccolta caravaggesca del mondo. La Galleria Doria Pamphilj in via del Corso ha il Riposo durante la fuga in Egitto e la Maddalena penitente. Aggiungete la Galleria Spada a Palazzo Spada, dove Borromini costruì la galleria prospettica, e la Galleria Colonna, e avete una settimana di Roma barocca senza uscire dal centro.

Palazzo Altemps e il resto del Museo Nazionale Romano

Chi vuole cambiare registro trova a Palazzo Altemps, vicino a piazza Navona, la scultura antica nelle collezioni Ludovisi e Mattei: un altro palazzo nobiliare trasformato in museo, con una logica espositiva simile a quella di qui. Il confronto fra i due edifici racconta bene come Roma abbia risolto, negli ultimi trent'anni, il problema di dove mettere le proprie collezioni.

Una curiosità su Palazzo Barberini

Le tre api che vedete dappertutto, sulle volte, sui camini, nei ferri battuti, sulla fontana all'angolo di via Veneto, non sono sempre state api. Lo stemma originario della famiglia, quando i Barberini erano ancora mercanti toscani di Barberino Val d'Elsa e si chiamavano Tafani da Barberino, portava tre tafani. Nel momento in cui la casata comincia la scalata romana, l'insetto molesto viene sostituito da quello industrioso: le api rimandano all'operosità, al miele, alla monarchia ordinata dell'alveare, e Virgilio ne aveva già fatto un modello politico nel quarto libro delle Georgiche. Cambiare stemma equivaleva a cambiare biografia, e nel Seicento romano la biografia si costruiva a colpi di simboli.

Il seguito della storia è meno edificante e i romani non lo hanno mai dimenticato. Urbano VIII fece rimuovere le travi di bronzo dal portico del Pantheon per fondere cannoni destinati a Castel Sant'Angelo e, secondo la tradizione, materiale per il baldacchino di San Pietro. La città rispose con la pasquinata più famosa della sua storia: quello che non fecero i barbari, lo fecero i Barberini. La frase è tramandata come opera del medico e letterato Carlo Castelli e circolò in latino, appesa alla statua di Pasquino. Va presa per quello che è, cioè una tradizione ben radicata più che un documento notarile, ma restituisce con esattezza il sentimento popolare verso quella famiglia.

Camminando dentro Palazzo Barberini con questa storia in testa cambia tutto. Ogni ape scolpita smette di essere un ornamento e diventa un atto politico: una firma apposta su un edificio, su una piazza, su una basilica. Provate a contarle mentre salite lo scalone. Io ci ho rinunciato da anni.

Una cosa che non ti dice nessuno su Palazzo Barberini

Sotto il complesso, nei sotterranei della palazzina Savorgnan di Brazzà, c'è un santuario di Mitra di età imperiale, scoperto nel 1936 durante gli scavi di fondazione di quell'edificio e conservato con una pittura parietale di qualità rarissima: la scena del taurobolio con Mitra che uccide il toro, i portatori di fiaccola Cautes e Cautopates, il Sole e la Luna, pannelli laterali con gli episodi del mito, e sulla volta il cielo con i segni zodiacali. L'ingresso è in via XX Settembre 2. Praticamente nessuno dei visitatori del museo sa che quel luogo esiste, e quasi nessuna guida cartacea lo segnala.

Le condizioni di visita spiegano il silenzio: si entra soltanto il secondo e il quarto sabato del mese, con prenotazione obbligatoria, in turni contingentati gestiti da CoopCulture, e il biglietto costa 5,50 euro, separato da quello del museo. Chi vuole vederlo deve organizzarsi con settimane di anticipo. Nessuno ci arriva per caso, ed è probabilmente la ragione per cui si è conservato così bene.

Aggiungo altre due informazioni che pochissimi conoscono e che valgono soldi veri. La prima: il biglietto di Palazzo Barberini vale venti giorni e comprende anche la Galleria Corsini alla Lungara, cioè un secondo museo intero. Ho visto decine di persone comprare due biglietti separati a distanza di giorni perché nessuno gliel'aveva detto. La seconda: il giardino con la serra ottocentesca, oggi caffè e ristorante, si visita gratuitamente da martedì a domenica dalle 9.00 alle 19.00, senza biglietto del museo. Nel centro di Roma, un giardino storico dove ci si può sedere senza pagare l'ingresso è una rarità che vale la deviazione anche se non entrate nelle sale.

Il consiglio che ti do per visitare Palazzo Barberini

Il mio consiglio è di rovesciare l'ordine e di fare due domande in biglietteria. Rovesciare l'ordine significa salire subito al piano nobile invece di cominciare dal piano terra: le opere più impegnative meritano la vostra lucidità, e la stanchezza da museo arriva puntuale dopo cinquanta minuti. Il Medioevo lo guarderete meglio in discesa, come decompressione.

Le due domande da fare al banco sono queste. Primo: è visitabile la scala elicoidale di Borromini? Non è segnalata come i quadri, l'accesso dipende dal periodo, e chi non chiede esce senza averla vista. Secondo: c'è oggi una visita accompagnata all'appartamento del Settecento e ci sono ancora posti? Le visite sono comprese nel biglietto ma si prenotano in biglietteria fino a esaurimento, e i posti finiscono nella prima ora di apertura. Trenta secondi di conversazione al banco possono raddoppiare il valore della vostra giornata.

Terza raccomandazione, sul Salone. Non guardate la volta in piedi: il collo cede dopo due minuti e vi perdete i tre quarti del programma di Pietro da Cortona. Sedetevi, appoggiate la schiena, e leggete l'affresco per settori, partendo dal centro con la Divina Provvidenza e girando poi lungo i quattro lati. Se avete il telefono, tenetelo a schermo in su davanti al petto e usatelo come specchio: è il vecchio trucco dei disegnatori settecenteschi ed è ancora il migliore. Concedetevi un quarto d'ora pieno.

Ultima cosa, e la dico con convinzione: non uscite dopo il Salone. È il punto in cui il novanta per cento dei visitatori considera conclusa la visita, e il secondo piano con il Settecento e l'appartamento privato resta vuoto anche di sabato pomeriggio. Quella mezz'ora in più è la parte della giornata che i miei gruppi ricordano più a lungo.

Un altro fatto risaputo, eppure poco spesso citato

Tutti sanno che questo è il palazzo dei Barberini. Quasi nessuno sa che i quadri appesi alle pareti, salvo poche eccezioni, con i Barberini non hanno nulla a che vedere.

La collezione della famiglia era una delle più ricche d'Europa: costruita lungo tutto il Seicento a partire dal pontificato di Urbano VIII, divisa fra l'antiquarium di Villa Barberini a Castel Gandolfo e il palazzo alle Quattro Fontane, comprendeva circa seicentoquaranta dipinti oltre alla statuaria antica. Il 26 aprile 1934 un Regio Decreto abolì il vincolo che lo Stato italiano aveva posto su quel patrimonio, in cambio dell'acquisizione di sedici dipinti soltanto. Da quel giorno la raccolta poté essere venduta pezzo per pezzo, anche fuori dai confini.

L'elenco di quello che se ne andò fa ancora male a leggerlo: il Cristo dodicenne tra i dottori di Albrecht Dürer, la Santa Caterina d'Alessandria e I bari di Caravaggio, dipinti di Guido Reni e del Guercino, la Morte di Germanico di Nicolas Poussin, che è uno dei quadri fondativi della pittura classicista europea, e le rarissime tavolette del Maestro delle Tavole Barberini, oggi identificato con Fra Carnevale. Il mercato di quegli anni era dominato dalla domanda statunitense, e le grandi collezioni pubbliche americane si stavano formando proprio allora. L'unico effetto positivo fu lo scandalo, che rese politicamente inevitabile un irrigidimento delle norme di tutela.

Quello che vedete oggi in queste sale viene quasi tutto da altre raccolte romane confluite nel patrimonio dello Stato: Corsini, Torlonia, Chigi, Odescalchi, Colonna di Sciarra, Monte di Pietà, conventi soppressi. Fra i pochi superstiti Barberini c'è la Fornarina di Raffaello. Il contenitore appartiene a una famiglia, il contenuto a un'altra storia, e la giuntura fra le due è una delle ferite meno raccontate del patrimonio italiano. Nel marzo 2026, con l'acquisto del Ritratto di Monsignor Maffeo Barberini di Caravaggio per trenta milioni di euro, lo Stato ha in parte riparato: il committente del palazzo è tornato dentro il palazzo, dipinto dal più grande pittore del suo tempo.

La foto giusta da fare a Palazzo Barberini

La fotografia che tutti tentano è il soffitto del Salone, e viene quasi sempre male: l'affresco è troppo grande per una sola inquadratura, la luce è disomogenea, e il risultato è una macchia colorata senza centro. Se volete quella foto, non inquadrate tutta la volta. Puntate su un settore solo, per esempio la corona d'alloro con le api al centro, tenete il telefono ben orizzontale rispetto alle linee della finta cornice architettonica, e appoggiate i gomiti al corpo per stabilizzare. Meglio ancora: fotografate un angolo della volta insieme a un pezzo di parete e di cornicione, così l'immagine conserva un riferimento e si capisce l'altezza dell'ambiente.

Ma la foto davvero giusta di questo palazzo è un'altra, ed è la scala elicoidale di Borromini vista dal basso lungo l'asse. Le colonne binate che si avvitano verso l'alto producono una spirale perfetta, il tipo di immagine che regge da sola su qualunque parete. Serve una sola accortezza: mettersi esattamente al centro dell'ovale e puntare in verticale. Un grado di inclinazione fuori asse e la spirale si sfalda. Con il telefono usate la griglia e il livellamento se il vostro apparecchio li ha; niente flash, che qui non serve a nulla e rovina le ombre. L'accessibilità della scala dipende dal periodo, quindi chiedete all'ingresso.

Terza opzione, per chi preferisce l'esterno: la facciata inquadrata da dentro la cancellata, con i telamoni di Adamo Tadolini in primo piano sfocato e le tre file di arcate dietro. Il momento buono è il tardo pomeriggio, quando il sole radente entra da ovest e scava le ombre delle logge. Al mattino il fronte è piatto e la foto non racconta niente. Se invece siete al secondo piano, affacciatevi verso il giardino: la vista sulla serra ottocentesca e sugli alberi, con i palazzi ministeriali di via XX Settembre a chiudere l'orizzonte, riassume in un solo scatto quattro secoli di storia urbana.

Regola generale, valida qui come in ogni museo statale: fotografia per uso personale senza flash e senza treppiede, e occhio ai cartelli nelle sale delle mostre temporanee, dove i prestiti impongono spesso il divieto. E per favore, davanti alla Fornarina, prima guardatela e poi fotografatela. Nell'ordine inverso non funziona.

Alcuni avvenimenti importanti avvenuti qui nella storia

Il 6 agosto 1623 Maffeo Barberini viene eletto papa con il nome di Urbano VIII, e due anni dopo compra il complesso Sforza sul Quirinale: il cantiere che ne segue, fra il 1625 e il 1633, è il fatto fondativo di tutto quello che vedete. Alla morte di Carlo Maderno, il 30 gennaio 1629, la direzione passa a Gian Lorenzo Bernini invece che a Francesco Borromini, che era il collaboratore e il parente del defunto: da quel giorno data la rivalità più famosa della storia dell'architettura italiana.

Nel 1632 va in scena Il Sant'Alessio di Stefano Landi, su libretto di Giulio Rospigliosi, in uno spazio teatrale allestito nel palazzo. Dal 1636 la famiglia costruisce un teatro autonomo, inaugurato nel 1639 con Chi soffre speri di Marco Marazzoli e Virgilio Mazzocchi, con scenografie e macchine progettate da Bernini. Sono gli anni in cui l'opera in musica, nata a Firenze da pochi decenni, diventa a Roma spettacolo di massa. Nel 1642 vi si rappresenta Il palazzo incantato d'Atlante di Luigi Rossi.

Fra il 1632 e il 1639 Pietro da Cortona affresca la volta del Salone con il Trionfo della Divina Provvidenza, e negli stessi anni Andrea Sacchi dipinge l'Allegoria della Divina Sapienza: due manifesti opposti della pittura barocca eseguiti a venti metri di distanza. Nel 1633, mentre quelle volte si asciugano, Galileo Galilei viene processato a Roma dal Sant'Uffizio sotto il pontificato dello stesso papa committente.

Dopo la morte di Urbano VIII nel 1644 e le Guerre di Castro, i beni della famiglia subiscono la confisca e vengono restituiti nel 1653. Nel 1814 nel giardino viene costruito uno sferisterio pubblico, che resta in funzione fino al 1881. Nel 1932 il teatro seicentesco viene demolito per aprire via Barberini. Nel 1934 il Regio Decreto del 26 aprile apre la strada alla dispersione della collezione. Nel 1936, scavando le fondazioni della palazzina Savorgnan di Brazzà, gli operai trovano un mitreo di età imperiale.

L'11 gennaio 1947, nei saloni di questo palazzo, l'ala riformista del Partito Socialista Italiano guidata da Giuseppe Saragat, allora Presidente dell'Assemblea Costituente, dà vita al Partito Socialista dei Lavoratori Italiani, che nel 1951 diventerà Partito Socialista Democratico Italiano. Il fatto è passato alla storia politica come la scissione di Palazzo Barberini e sulla facciata principale una targa lo ricorda. Due anni dopo, nel 1949, lo Stato italiano acquista l'edificio dagli eredi Barberini; il palazzo sarà però assegnato interamente al museo soltanto nel 2006, dopo mezzo secolo di contenzioso con il Circolo Ufficiali delle Forze Armate.

Nel 1950 il restauratore Pico Cellini segnala a Roberto Longhi una tela dimenticata: è la Giuditta e Oloferne di Caravaggio, che l'anno dopo viene presentata al pubblico e che oggi è il quadro più visitato del museo. Dal 2010 in avanti il palazzo riapre per fasi con nuovi allestimenti, fino al riordino delle sale del Cinquecento nel 2021 e all'ala nord del Seicento. Il 10 marzo 2026 il Ministero della cultura annuncia l'acquisto del Ritratto di Monsignor Maffeo Barberini di Caravaggio per trenta milioni di euro, destinato a queste sale.

Chi è passato da Palazzo Barberini

La lista è impressionante e comincia dal committente. Urbano VIII, cioè Maffeo Barberini, papa dal 1623 al 1644, fu il regista di tutto: qui venivano i suoi nipoti, il cardinale Francesco che sovrintendeva ai lavori e alle collezioni, e il principe Taddeo, prefetto di Roma, con la moglie Anna Colonna, che nel palazzo aveva il proprio appartamento nell'ala nord.

Sul cantiere passarono, nell'ordine, Carlo Maderno, architetto di San Pietro; Francesco Borromini, che qui firma la scala elicoidale e le finestre in prospettiva forzata dell'ultimo piano; e Gian Lorenzo Bernini, che ne assume la direzione nel 1629, firma lo scalone quadrato e le vetrate della loggia e a cui gli studi attribuiscono la Sala Ovale. Come decoratori vi lavorarono Pietro da Cortona, Andrea Sacchi e Giovan Francesco Romanelli. Il programma iconografico della volta del Salone fu scritto dal poeta Francesco Bracciolini, segretario del cardinale Francesco Barberini.

Il palazzo fu anche un teatro d'opera, e quindi ci passò mezza musica romana del Seicento: il compositore Stefano Landi, il librettista Giulio Rospigliosi che nel 1667 sarebbe diventato papa Clemente IX, il celebre cantante Marc'Antonio Pasqualini, i compositori Michelangelo Rossi, Marco Marazzoli, Virgilio Mazzocchi e Luigi Rossi. Nel Settecento la protagonista è Cornelia Costanza Barberini, ultima erede diretta, che fa decorare l'appartamento privato al secondo piano fra il 1760 e il 1770.

Nell'Ottocento arrivarono i viaggiatori del Grand Tour, e molti vennero per una sola immagine: il ritratto di giovane donna con il turbante che la tradizione chiamava Beatrice Cenci. Charles Dickens lo descrisse dopo averlo visto, scrivendo che la storia era scritta nel dipinto, sul volto della ragazza morente, dalla mano stessa della Natura; il soggetto entrò nelle pagine di Stendhal, di Alexandre Dumas e di Nathaniel Hawthorne, e la vicenda di Beatrice ispirò a Percy Bysshe Shelley la tragedia The Cenci. Poche immagini romane hanno generato tanta letteratura.

Nel Novecento passarono di qui gli ufficiali delle Forze Armate, che dal 1934 al 2006 occuparono una parte consistente dell'edificio, e i politici della prima Repubblica: l'11 gennaio 1947 Giuseppe Saragat fondò in questi saloni il partito socialdemocratico italiano. Vi passò anche Roberto Longhi, il maggiore storico dell'arte italiano del secolo, quando nel 1950 gli fu segnalata la Giuditta di Caravaggio. E ogni giorno, davanti alla Fornarina, si ferma gente che fa la stessa faccia dei viaggiatori inglesi di due secoli fa.

Domande veloci su Palazzo Barberini

Quanto costa il biglietto di Palazzo Barberini?

L'intero costa 15 euro, il ridotto 2 euro per i cittadini dell'Unione Europea fra i 18 e i 25 anni, e chi possiede la Metrebus Card annuale paga 12 euro. Il titolo comprende un ingresso a Palazzo Barberini e uno alla Galleria Corsini ed è valido venti giorni.

Quali sono gli orari di Palazzo Barberini?

Da martedì a domenica dalle 10.00 alle 19.00, con biglietteria che chiude alle 18.00. Il lunedì è chiuso, come il 25 dicembre e il primo gennaio. Per le chiusure straordinarie e le aperture speciali il riferimento è il sito ufficiale delle Gallerie Nazionali.

Serve prenotare per visitare Palazzo Barberini?

L'ingresso a Palazzo Barberini avviene a orario prenotato. Nei giorni feriali si acquista in biglietteria senza difficoltà, ma nei fine settimana e durante le grandi mostre conviene arrivare con il titolo già acquistato. La prima domenica del mese, quando l'ingresso è gratuito, la prenotazione è obbligatoria.

Palazzo Barberini è gratis la prima domenica del mese?

Sì, l'ingresso è gratuito, ma serve prenotare. Presentarsi al portone senza aver bloccato un orario, in quelle giornate, significa quasi sempre restare fuori. Se potete scegliere, un martedì mattina a pagamento vale molto di più di una domenica gratuita in mezzo alla folla.

Il biglietto di Palazzo Barberini vale anche per la Galleria Corsini?

Sì. Un solo biglietto dà diritto a un ingresso in ciascuna delle due sedi delle Gallerie Nazionali di Arte Antica e resta valido venti giorni. A Palazzo Barberini si entra a orario prenotato, alla Corsini liberamente negli orari di apertura. È la formula più conveniente del panorama museale romano.

Quanto tempo serve per visitare Palazzo Barberini?

Due ore e mezza per una visita seria di tutte e tre le quote, tre ore se aggiungete l'appartamento del Settecento e una sosta nel giardino. Con un'ora si vede il piano nobile: Salone, Veneti, ritratti, Caravaggio, Fornarina. Sotto i quarantacinque minuti non ha molto senso entrare.

Dove si trova esattamente Palazzo Barberini?

In via delle Quattro Fontane 13, 00184 Roma, sul fianco del colle Quirinale, a circa duecento metri da piazza Barberini. L'ingresso è arretrato rispetto al filo stradale e chiuso da una cancellata con due telamoni.

Come si arriva a Palazzo Barberini con i mezzi pubblici?

Metropolitana linea A, fermata Barberini - Fontana di Trevi, poi cinque minuti a piedi in salita per via delle Quattro Fontane. In superficie fermano alla palina Barberini le linee 52, 53, 61, 63, 80, 83, 160, 590 e la C3.

Che cosa si vede di più importante a Palazzo Barberini?

La volta del Salone con il Trionfo della Divina Provvidenza di Pietro da Cortona, la Fornarina di Raffaello, la Giuditta e Oloferne di Caravaggio, il Narciso, il San Francesco in meditazione, il Ritratto di Enrico VIII di Holbein, il Ritratto di Stefano Colonna di Bronzino, la scala elicoidale di Borromini e lo scalone di Bernini.

Dove si trova la Fornarina di Raffaello?

Nelle sale del Cinquecento al piano nobile di Palazzo Barberini. È una tavola di 87 per 63 centimetri databile intorno al 1520, con la firma RAPHAEL VRBINAS sul bracciale della figura. Dal 2020, dopo il restauro per i cinquecento anni dalla morte del pittore, è in esposizione stabile.

Quanti Caravaggio ci sono a Palazzo Barberini?

Nel percorso dell'ala nord si vedono la Giuditta e Oloferne, il Narciso, la cui attribuzione resta discussa dalla critica, e il San Francesco in meditazione proveniente da Carpineto Romano e in deposito presso le Gallerie Nazionali. A questi si è aggiunto il Ritratto di Monsignor Maffeo Barberini, acquistato dallo Stato nel marzo 2026.

Si può fotografare dentro Palazzo Barberini?

Nei musei statali italiani la fotografia per uso personale senza flash e senza treppiede è consentita. Nelle sale delle mostre temporanee possono valere restrizioni imposte dai prestatori: in quel caso i cartelli lo indicano chiaramente.

Palazzo Barberini è accessibile in sedia a rotelle?

L'ingresso è privo di barriere architettoniche e un ascensore panoramico porta alle sale del primo piano, che si sviluppano su un unico livello. Su richiesta il museo mette a disposizione sedie a rotelle e i cani guida sono ammessi. L'appartamento del Settecento, per ragioni strutturali, non è accessibile alle persone con mobilità ridotta.

Si può visitare la scala di Borromini?

La scala elicoidale è parte dell'edificio e l'accesso dipende dal periodo e dall'allestimento in corso. Non è segnalata con la stessa evidenza dei dipinti, quindi conviene chiederlo espressamente in biglietteria appena entrati: è la domanda che fa la differenza fra una visita completa e una visita dimezzata.

Come si visita l'appartamento del Settecento?

Con visite accompagnate a calendario, comprese nel prezzo del biglietto, prenotabili in biglietteria fino a esaurimento dei posti. Il calendario cambia di stagione in stagione ed è pubblicato sul sito ufficiale del museo. I posti si esauriscono in genere nella prima ora di apertura.

Si può entrare nel giardino di Palazzo Barberini senza biglietto?

Sì. Il giardino con la serra ottocentesca, oggi caffè e ristorante, è accessibile liberamente da martedì a domenica dalle 9.00 alle 19.00, indipendentemente dalla visita al museo. Nel centro di Roma è una possibilità rara e pochissimi la conoscono.

C'è un bar o un ristorante a Palazzo Barberini?

Sì, nelle Serre Barberini, la grande serra ottocentesca restaurata e riconvertita in caffetteria e ristorante nei giardini del palazzo, aperta da martedì a domenica dalle 9.00 alle 19.00 con ingresso libero.

Palazzo Barberini è adatto ai bambini?

Sì, se la visita viene impostata come gioco. La caccia alle api dello stemma lungo tutto il palazzo funziona benissimo, il Salone di Pietro da Cortona guardato da seduti li conquista, e il museo organizza laboratori didattici per famiglie a calendario. Un avvertimento: la Giuditta di Caravaggio è un dipinto violento, meglio prepararli prima.

Che differenza c'è fra Palazzo Barberini e la Galleria Corsini?

Sono le due sedi dello stesso museo. Palazzo Barberini ha un allestimento moderno e cronologico e la maggior parte dei capolavori; la Galleria Corsini conserva l'allestimento settecentesco originale, con i quadri su più file fino al soffitto, ed è l'unico esempio a Roma di quadreria principesca sopravvissuta intatta.

Palazzo Barberini o Galleria Borghese: quale scegliere?

Se avete un giorno solo e amate la scultura barocca e Caravaggio in quantità, la Galleria Borghese è imbattibile, ma richiede prenotazione obbligatoria con visita a turni cronometrati. Palazzo Barberini offre più libertà, un palazzo architettonicamente più importante e un biglietto che ne comprende due. Con due giorni, fateli entrambi.

Che cosa è il Mitreo Barberini e come si visita?

È un santuario di Mitra di età imperiale, scoperto nel 1936 sotto la palazzina Savorgnan di Brazzà, con un ciclo pittorico eccezionalmente conservato. L'ingresso è in via XX Settembre 2, la visita avviene solo il secondo e il quarto sabato del mese su prenotazione obbligatoria, la gestione è di CoopCulture e il biglietto costa 5,50 euro, non compreso in quello del museo.

Chi ha costruito Palazzo Barberini?

Il progetto è di Carlo Maderno, avviato nel 1625 con la collaborazione del giovane Francesco Borromini. Alla morte di Maderno, nel 1629, la direzione passò a Gian Lorenzo Bernini, sempre con Borromini in cantiere. I lavori si conclusero intorno al 1633.

Chi ha dipinto il soffitto di Palazzo Barberini?

Pietro da Cortona, fra il 1632 e il 1639, con il Trionfo della Divina Provvidenza: circa seicento metri quadrati di affresco su una sala alta diciotto metri. Il programma iconografico fu scritto dal poeta Francesco Bracciolini.

C'è il guardaroba a Palazzo Barberini?

Sì, ed è obbligatorio depositare borse e zaini di grandi dimensioni e gli ombrelli, secondo la regola comune ai musei statali. Conviene tenerne conto se arrivate con i bagagli, perché il deposito non è pensato per le valigie.

Quanto si aspetta in coda a Palazzo Barberini?

Nei giorni feriali, di norma pochi minuti o nulla. Nei fine settimana e durante le grandi mostre temporanee la fila alla biglietteria può superare la mezz'ora, e in quel caso l'acquisto online risolve. Alla prima domenica del mese la prenotazione è comunque obbligatoria, quindi la coda vera è quella per bloccare il posto, non quella sul marciapiede.

Palazzo Barberini vale la pena?

Sì, ed è secondo me il museo con il miglior rapporto fra qualità e affollamento in tutta Roma. Ci si vede una delle più belle volte affrescate d'Europa, quattro o cinque capolavori assoluti della pittura, due scale che sono un manuale di architettura barocca, un appartamento privato del Settecento e un giardino storico con un caffè. Con un biglietto che ne comprende anche un altro museo.

Prima di andarsene

Vent'anni di gruppi accompagnati mi hanno insegnato che questo palazzo si difende male da solo. Non ha il nome del Colosseo, non ha la coda dei Musei Vaticani, non ha una campagna pubblicitaria che lo racconti, e per questo resta il posto dove a Roma si può ancora guardare un quadro in silenzio. Approfittatene finché dura.

Se dovessi lasciarvi con una sola indicazione, sarebbe questa: entrate presto, salite subito, e prima di uscire fermatevi cinque minuti in mezzo alla corte guardando la facciata dal basso. Da quel punto si capisce l'idea che teneva insieme il progetto, cioè un palazzo che non chiude la città fuori ma la lascia entrare fino in fondo alle logge. Poi attraversate il giardino, sedetevi nella serra e ordinate qualcosa. Il conto lo pagate voi, l'orizzonte lo offre Urbano VIII.

Articolo scritto dalla redazione di TourLeaderPro, contattali per Tour ed Esperienze Private/Aziendali/V.I.P.

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