Galleria nazionale d’arte antica di Palazzo Corsini

La Galleria Corsini è in via della Lungara 10, 00165 Roma, sul lato di Trastevere che guarda il fiume appena passata Porta Settimiana, e ci si arriva con gli autobus 23 e 280, che percorrono il lungotevere e fermano a pochi passi dal portone; chi viene dal centro può prendere il tram 8 fino a Trastevere e risalire a piedi lungo il fiume in una decina di minuti, oppure scendere a Porta Settimiana e infilarsi nella Lungara, che è la strada rettilinea aperta da Giulio II fra il Vaticano e il porto di Ripa Grande. Il museo apre da martedì a domenica dalle 10.00 alle 19.00, con ultimo ingresso alle 18.00, e il lunedì è chiuso. Il biglietto intero costa 15 euro, il ridotto 2 euro per i cittadini dell'Unione Europea fra i 18 e i 25 anni, chi ha la MetreBus Card annuale paga 12 euro, e la gratuità segue il regolamento ministeriale (minori di 18 anni, alcune categorie di studenti e docenti, persone con disabilità e accompagnatore). Il punto che conviene sapere prima di comprare: quel biglietto vale 20 giorni e comprende sia la Galleria Corsini sia Palazzo Barberini, con ingresso a orario prenotato al Quirinale e ingresso libero alla Lungara. La prima domenica del mese l'ingresso è gratuito. La biglietteria online è quella di CoopCulture; il centralino è +39 06 68802323, la casella istituzionale gan-aar@cultura.gov.it. Per le chiusure straordinarie delle festività e per le variazioni di orario, il riferimento resta il sito ufficiale delle Gallerie Nazionali.

Questa guida fa parte della sezione dedicata ai musei statali di Roma e si legge in coppia con quella di Palazzo Barberini, che dello stesso museo è l'altra metà; se state costruendo un itinerario più largo, l'indice generale dei musei di Roma vi dà il quadro completo.

Che cosa è davvero la Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

Chiariamo subito l'equivoco che vedo nascere ogni settimana davanti al portone, perché condiziona tutta la visita. La Galleria Corsini non è un piccolo museo autonomo alla Lungara: è una delle due sedi delle Gallerie Nazionali d'Arte Antica, istituzione unica che conserva oltre cinquemila opere fra dipinti, sculture, bozzetti e arti decorative dal Duecento al Settecento, distribuite fra Palazzo Barberini al Quirinale e Palazzo Corsini a Trastevere. Un solo museo, due palazzi, due rive del Tevere, un solo biglietto.

Ma le due sedi non sono intercambiabili, e qui sta il punto che vale la pena capire prima di entrare. Palazzo Barberini è un museo moderno costruito dentro un palazzo storico: percorso cronologico, didascalie, sale riordinate, opere disposte secondo la storia dell'arte come la insegnano le università. Palazzo Corsini no. Palazzo Corsini è una quadreria settecentesca rimasta al suo posto, con i quadri appesi come li aveva voluti la famiglia, su più file, dal battiscopa al cornicione, senza alcuna intenzione didattica. Andare a Corsini aspettandosi Barberini in formato ridotto significa uscirne delusi. Andarci sapendo che si entra dentro una macchina del tempo del gusto significa uscirne con una delle esperienze più rare che Roma offre.

La mia opinione, dopo averci accompagnato dentro gruppi per anni: la Galleria Corsini è il museo più sottovalutato del centro storico, e lo è per una ragione geografica banale. Sta dalla parte sbagliata del fiume rispetto ai percorsi turistici classici, non ha una facciata che si veda da lontano, e il suo capolavoro più famoso è un Caravaggio che quasi nessuno associa a questo indirizzo. Risultato: si entra in venti persone dove a Palazzo Barberini se ne accalcano duecento, davanti a opere della stessa taglia.

Perché la Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini si chiama così

Il nome ufficiale è lungo e leggermente ingannevole. "Arte antica", nel lessico museale italiano dell'Ottocento, non significa arte greca e romana: significa arte prima del moderno, cioè grosso modo dal Medioevo alla fine del Settecento. Quando nel 1883 lo Stato acquisì il palazzo e la collezione, la parola serviva a distinguere questa raccolta dalla nascente Galleria Nazionale d'Arte Moderna. Chi arriva alla Lungara pensando di trovare sarcofagi e statue imperiali si trova davanti a tele barocche, e la sorpresa è comprensibile. Sculture antiche in casa Corsini ce ne sono, ma sono l'eccezione, non la regola, e la più celebre è un trono di marmo di cui parleremo più avanti.

Il palazzo Riario alla Lungara, prima dei Corsini

Prima di essere Corsini, questo palazzo è stato Riario per quasi due secoli, e senza quella prima vita non si spiega né la forma dell'edificio né la sua fama.

La strada di Giulio II e la villa dei Riario

La via della Lungara è una delle prime operazioni di urbanistica moderna di Roma: un rettifilo voluto da Giulio II all'inizio del Cinquecento per collegare il Vaticano a Trastevere lungo la riva destra, gemello di quella via Giulia che l'altra riva avrebbe avuto poco dopo. Su una strada nuova, dritta e larga, si costruisce: e sulla Lungara si costruisce fra la fine del Quattrocento e il primo Cinquecento tutto quello che conta, dalla villa di Agostino Chigi, che oggi chiamiamo Farnesina, al palazzo della famiglia Riario.

I Riario erano nipoti di Sisto IV della Rovere, e la loro fortuna è tutta di famiglia papale: cariche, benefici, denaro, e un palazzo suburbano su una strada che il papa in persona aveva aperto. L'edificio che alzarono qui era più piccolo e più basso di quello che vedete oggi, con un giardino che saliva sul fianco del Gianicolo, un impianto da villa di città più che da reggia urbana. Di quella fabbrica quattrocentesca, dopo il cantiere settecentesco, resta pochissimo di visibile, e questo va detto senza giri di parole: chi cerca il Rinascimento in questo palazzo lo cerca nella Farnesina di fronte, non qui.

Un secolo e mezzo di affitti illustri

Nel Seicento il palazzo Riario diventa uno di quegli indirizzi che le famiglie romane concedono e riprendono, e ci passano ospiti di primo rango. È il destino tipico dei grandi edifici della Roma barocca: non abitati stabilmente dai proprietari, ma usati come moneta di prestigio, prestati a cardinali, ambasciatori e sovrani in esilio. È esattamente in questa logica che nel palazzo arriva la donna che ne cambierà per sempre la fama.

Cristina di Svezia alla Lungara

Questa è la parte della storia per cui vale la pena venire alla Lungara anche se la pittura barocca non vi appassiona. In questo palazzo, per trent'anni, ha vissuto la persona più discussa dell'Europa del Seicento.

Chi era Cristina, e perché era a Roma

Cristina Vasa, nata nel 1626, era regina di Svezia dall'età di sei anni, figlia di Gustavo Adolfo, cioè del sovrano che aveva guidato il campo protestante nella guerra dei Trent'anni. Nel 1654 abdicò. Poi fece la cosa che nessuno si aspettava: si convertì al cattolicesimo, il che per l'Europa del tempo era un terremoto politico prima che spirituale, e nel dicembre 1655 entrò a Roma da trionfatrice, accolta dal papa come il più clamoroso acquisto della Controriforma.

Il seguito fu meno lineare del prologo. Cristina era colta, arrogante, spiritosa, senza freni, e non aveva alcuna intenzione di recitare la parte della penitente esemplare che il Vaticano le aveva assegnato. Si stabilì alla Lungara, nel palazzo Riario, verso la fine degli anni Cinquanta del Seicento, e ci restò fino alla morte. In quelle stanze mise una biblioteca imponente, una raccolta di dipinti e di sculture antiche di livello europeo, un teatro privato, un laboratorio, e una corte di studiosi, musicisti e curiosi che faceva di questo palazzo uno dei tre o quattro luoghi in Europa dove si poteva parlare liberamente di scienza, filosofia e arte.

La corte, la biblioteca, il laboratorio

La raccolta di Cristina era di primissimo ordine, e questo è un dato che di solito sfugge: i suoi quadri arrivavano in buona parte dal bottino svedese di Praga, cioè dalle collezioni imperiali di Rodolfo II saccheggiate nel 1648, e comprendevano Correggio, Tiziano, Veronese. Quelle opere non sono in questo palazzo: dopo la sua morte passarono al cardinale Decio Azzolino, poi a Livio Odescalchi, e nel primo Settecento furono vendute in Francia al Reggente Filippo d'Orléans, disperdendosi poi in tutta Europa. Chi entra alla Galleria Corsini cercando la collezione di Cristina cerca qualcosa che è uscito da queste mura tre secoli fa.

Restano invece le tracce meno appariscenti e più interessanti: il ricordo di un ambiente intellettuale che nel giardino e nelle sale del palazzo riuniva astronomi, alchimisti, letterati e collezionisti. Fra i frequentatori della sua cerchia si contano nomi che oggi appartengono a storie diversissime, dal gesuita poligrafo Athanasius Kircher all'astronomo Giovanni Domenico Cassini, e non manca la componente ermetica ed alchemica che tanto ha alimentato la leggenda nera della regina. Su questo capitolo la letteratura oscilla molto fra documento e romanzo, e conviene tenere le due cose separate: che a palazzo Riario si discutesse di alchimia è cosa nota, che vi si praticasse una scuola organizzata di magia è materia di racconto, non di archivio.

L'Accademia Reale, che viene prima dell'Arcadia

Il lascito più solido di Cristina non è un oggetto: è un'istituzione. Nel 1674 la regina fondò in questo palazzo l'Accademia Reale, un consesso di letterati e scienziati che si riuniva sotto la sua protezione e che rappresenta il modello immediato di quello che sarebbe venuto dopo. Perché dopo la sua morte, nel 1690, un gruppo di quegli stessi letterati fondò l'Accademia dell'Arcadia, la più importante istituzione letteraria italiana fra Sei e Settecento, quella che ha imposto il gusto neoclassico e la riforma della poesia italiana contro il barocco.

Detto in modo diretto: l'Arcadia nasce dal vuoto lasciato da Cristina, e nasce da questo indirizzo. Chi vuole chiudere il cerchio salga poi sul Gianicolo fino al Bosco Parrasio, la sede monumentale che gli arcadi si costruirono a metà Settecento sul fianco della collina: è a dieci minuti di salita da qui, ed è uno di quei luoghi che i romani stessi non hanno mai visto.

La stanza dove morì nel 1689

Cristina di Svezia morì in questo palazzo il 19 aprile 1689, a sessantadue anni. Fu sepolta nelle Grotte Vaticane, in San Pietro, onore che a una donna non regnante e non santa non era mai stato concesso: tre donne soltanto riposano in quella basilica, e lei è una di queste.

Il museo conserva la memoria della sua camera, e la sala che oggi chiamiamo Sala dell'Alcova porta questo nome per quella ragione. Qui però bisogna essere precisi, perché la differenza fra memoria e materia è tutta la sostanza della visita: quello che vedete oggi è un ambiente rimaneggiato nel cantiere settecentesco di Ferdinando Fuga, non la stanza del 1689 rimasta intatta. La tradizione colloca qui la morte della regina, l'allestimento la celebra, l'architettura che avete davanti è però successiva di quasi mezzo secolo. È un luogo di memoria, e come tale va guardato: con rispetto e senza credere di toccare il legno di un letto del Seicento.

I Corsini, Clemente XII e la ricostruzione di Ferdinando Fuga

Il secondo atto comincia nel 1736, e cambia tutto: forma dell'edificio, dimensione, funzione, e soprattutto contenuto.

Il cardinale Neri Maria Corsini e l'acquisto del 1736

I Corsini erano una famiglia fiorentina antica e potente, e nel 1730 uno di loro, Lorenzo Corsini, fu eletto papa con il nome di Clemente XII. La meccanica del nepotismo romano si mise in moto con la puntualità di un orologio: il nipote del papa, Neri Maria Corsini, fu fatto cardinale, e la famiglia ebbe bisogno di una residenza romana all'altezza del rango appena acquisito. Nel 1736 il cardinale Neri Maria comprò il palazzo Riario alla Lungara.

Perché proprio quello, e proprio lì? Le ragioni sono tre, e tutte pratiche. La prima è che il palazzo aveva un giardino enorme che saliva sul Gianicolo, cosa rarissima dentro le mura. La seconda è che era grande abbastanza da poter essere raddoppiato senza demolire mezzo quartiere. La terza, la più interessante, è che portava con sé il prestigio di Cristina di Svezia: comprare la casa della regina significava comprare una storia, e i Corsini, che a Roma erano forestieri fiorentini, di storia romana avevano bisogno.

Che cosa fece Ferdinando Fuga fra il 1736 e il 1754

L'architetto fu Ferdinando Fuga, fiorentino anche lui, e nella Roma di Clemente XII l'uomo dei grandi cantieri: sua è la facciata di Santa Maria Maggiore, sua Palazzo della Consulta al Quirinale. Il cantiere alla Lungara durò dal 1736 fino agli anni Cinquanta del secolo, e non fu un restauro: fu una rifondazione.

Fuga raddoppiò l'estensione della facciata, portandola a una lunghezza che nessun palazzo della strada aveva, e la scandì con lesene giganti che legano i piani in verticale. Sul retro articolò il fronte verso il giardino in tre corpi aggettanti, così che il palazzo, visto dall'alto del Gianicolo, si presentasse come una scena teatrale a più piani. All'interno impostò l'elemento che ancora oggi è la cosa architettonicamente più bella dell'edificio: uno scalone monumentale a doppia rampa che non serve soltanto a salire, ma funziona come belvedere sul verde.

Il problema della facciata che non si vede

Qui va detta una cosa che nessuna guida ammette volentieri. Fuga costruì una facciata magnifica su una strada che è larga poco più di un vicolo. Il risultato è che la facciata della Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini non si può guardare: per vederla intera bisognerebbe arretrare di quaranta metri, e quaranta metri, sulla Lungara, non ci sono. Si cammina rasente il muro con il naso all'insù e si intuisce l'ordine gigante senza mai abbracciarlo con lo sguardo.

Il mio consiglio, che vale trenta secondi di attenzione: entrati nel cortile, fermatevi e girate su voi stessi. È lì, e solo lì, che la scala dell'edificio si capisce. Poi salite lo scalone lentamente e guardate fuori dalle finestre a ogni ripiano: Fuga ha calcolato quelle inquadrature sul giardino, e chi corre su per i gradini con il biglietto in mano si perde metà del progetto.

L'unica quadreria settecentesca romana rimasta al suo posto

Questa è la frase che si legge dappertutto a proposito della Galleria Corsini, e quasi sempre viene lasciata cadere senza spiegarla. Spieghiamola, perché è la ragione per cui questo museo è unico e perché merita un'ora del vostro tempo.

Che cosa significa "allestimento originale"

Nel Sei e Settecento un nobile romano non appendeva i quadri come li appendiamo noi. Non c'era la fila unica all'altezza degli occhi, non c'era il criterio cronologico, non c'era la stanza dedicata a un artista. C'era la quadreria: una o più sale in cui le tele venivano montate su due, tre, quattro registri sovrapposti, dal battiscopa fino alla cornice del soffitto, incastrate come tessere secondo un criterio che era insieme geometrico e concettuale. Si accostavano formati che si equilibravano, si specchiavano soggetti simmetrici ai due lati di una porta, si mettevano i pezzi più grossi in alto perché si vedessero da lontano e i piccoli in basso perché si guardassero da vicino. Il montaggio era esso stesso un discorso: diceva chi era il proprietario, che cosa aveva letto, quanto era ricco, quale gusto rivendicava.

Di quadrerie così, a Roma, ce n'erano decine. Oggi ne resta essenzialmente una intatta nel suo ordinamento storico, ed è questa. Le altre grandi collezioni patrizie o si sono disperse, o sono state riordinate secondo criteri moderni, o hanno cambiato palazzo. La collezione Corsini, ceduta allo Stato nel 1883, è rimasta nelle stanze per cui era stata pensata, con la disposizione documentata dagli inventari settecenteschi come riferimento. Questo significa che quando entrate in una sala della Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini non state guardando soltanto dei quadri: state guardando il modo in cui un cardinale del Settecento voleva che si guardassero i quadri.

Come si guarda una quadreria senza farsi male al collo

Do il consiglio tecnico, perché serve davvero. Non entrate in sala e cominciate a leggere le didascalie da sinistra a destra come in un museo moderno: impazzite in tre minuti e non vedete niente. Fate il contrario. Mettetevi al centro della stanza, guardate la parete intera come se fosse un'unica composizione, e cercate la simmetria: c'è quasi sempre un asse centrale, con due pendant che si rispondono a destra e a sinistra. Poi scegliete tre o quattro quadri e andate a vederli da vicino. Gli altri lasciateli fare da tessuto.

La seconda regola è ancora più impopolare: in una quadreria non tutto è un capolavoro, e non deve esserlo. Ci sono copie d'epoca, opere di bottega, repliche, pezzi acquistati per riempire una simmetria. Fa parte del gioco, e anzi è la parte che racconta di più: un collezionista del Settecento comprava anche per completare una parete. Chi pretende che ogni tela sia un Caravaggio esce scontento; chi capisce il meccanismo esce con un pezzo di storia del gusto in tasca.

La Galleria Corsini da collezione privata a museo pubblico

Il passaggio avvenne nel 1883, quando il principe Tommaso Corsini vendette il palazzo al Governo italiano donando insieme la biblioteca e la galleria. Fu un atto di enorme rilievo: da quella cessione nasce il primo nucleo della Galleria Nazionale d'Arte Antica, cioè del museo statale che oggi ha due sedi. Negli anni successivi allo Stato arrivarono altre raccolte patrizie, e la sede della Lungara divenne rapidamente insufficiente per contenerle: da qui la strada che avrebbe portato, nel Novecento, ad aprire la seconda sede a Palazzo Barberini. Nel 1984 la collezione Corsini è tornata stabilmente nelle sue sale d'origine, che è poi la ragione per cui oggi possiamo vederla dove è nata.

La Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini sala per sala

Prima di entrare nel dettaglio, un avvertimento professionale che vale per qualunque museo e per questo in particolare. Le opere si spostano: partono in prestito per le mostre, rientrano dal restauro, cambiano parete quando si rivede un allestimento. Quello che segue è la mappa dei nuclei e dei capolavori della collezione, non la garanzia che un singolo quadro sia appeso il giorno in cui andate. Se venite da lontano per una tela precisa, la conferma si chiede al museo prima di partire.

La prima sala della Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini: i grandi formati del Sei e Settecento

Si comincia con l'artiglieria pesante. La prima sala della galleria è occupata da tele di grandissime dimensioni del Seicento e del Settecento, in prevalenza paesaggi e soggetti religiosi, ed è la stanza che spiazza di più chi arriva con l'idea del museo ordinato. Qui il criterio è dichiaratamente scenografico: formati enormi, tonalità scure, effetto d'insieme.

Guardate i paesaggi. Il paesaggio come genere autonomo nasce proprio a Roma nel Seicento, grazie a una colonia di pittori nordici e francesi che venivano qui a studiare la campagna, le rovine e la luce, e che hanno inventato una formula esportata poi in tutta Europa: primo piano scuro, apertura luminosa al centro, rovina antica o albero contorto a fare da quinta. Chi ha in mente la pittura di paesaggio inglese del Settecento sta guardando, senza saperlo, i nipoti di questa stanza. Opinione personale, e la difendo: queste tele grandi sono le meno fotografate e le più istruttive della galleria, perché mostrano come si costruiva un'immagine prima che esistesse la fotografia.

I primitivi e il Giudizio universale di Beato Angelico alla Galleria Corsini

La sala successiva ospita il nucleo dei cosiddetti "primitivi", cioè i pittori italiani anteriori al pieno Rinascimento, e contiene il pezzo più antico e più prezioso della collezione: il trittico con Pentecoste, Giudizio Universale e Ascensione di Beato Angelico, in galleria dal 1740.

Vale la pena fermarsi. Guido di Pietro, frate domenicano noto come Beato Angelico, è il pittore che tiene insieme due mondi che stavano divorziando: la spiritualità tardogotica, con i suoi fondi d'oro e le sue gerarchie di scala, e la nuova costruzione prospettica fiorentina del Quattrocento. Nel pannello centrale, il Giudizio universale, questa doppia natura si vede a occhio nudo: la geometria della composizione è moderna, l'oro e la logica simbolica sono medievali. È un formato piccolo, pensato per la devozione privata o per l'arredo di un mobile liturgico, non per un altare monumentale, e per questo va guardato da vicino, a venti centimetri, come si guarda una miniatura.

Il dettaglio che indico sempre: nel Giudizio universale il paradiso e l'inferno non hanno lo stesso trattamento pittorico. Il paradiso è ordinato, ritmico, quasi coreografico, con i beati disposti in file e in girotondo. L'inferno è caotico, denso, dipinto con una libertà che sembra di un altro secolo. È lo stesso pennello, ed è la stessa tavola: l'ordine e il disordine come scelta stilistica consapevole. Una tavola quattrocentesca di questo livello dentro una quadreria barocca è una rarità, e il fatto che sia qui dal 1740 dice quanto i Corsini fossero avanti rispetto al gusto del loro tempo, quando i primitivi erano considerati pittura antiquata e si compravano a poco prezzo.

Il Cinquecento: Jacopo Bassano e i veneti

L'arte rinascimentale è rappresentata in galleria da un gruppo di opere fra le quali spicca l'Adorazione dei pastori di Jacopo Bassano. Jacopo dal Ponte, detto Bassano dal paese veneto in cui lavorava, è uno dei pittori più originali del Cinquecento italiano e uno dei meno compresi dal grande pubblico: ha inventato una pittura notturna, rustica, popolata di animali e di oggetti quotidiani, in cui la scena sacra si svolge dentro una stalla che è davvero una stalla, con le bestie e gli attrezzi.

Nell'Adorazione dei pastori guardate la materia: pennellate rapide, colori accesi appoggiati l'uno sull'altro, luci che nascono da un fuoco o da una lanterna dentro il quadro invece che da una fonte esterna. Questo modo di dipingere, che ai contemporanei sembrava sbrigativo, è la premessa tecnica di quello che nel secolo successivo farà scuola in tutta Europa. Bassano è il ponte fra Tiziano e la pittura di genere seicentesca, e in questa sala vale più di quanto la sua fama corrente suggerisca.

Il San Giovanni Battista di Caravaggio alla Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

Eccoci al quadro per cui molti visitatori entrano. Il San Giovanni Battista di Michelangelo Merisi da Caravaggio è appeso qui, e la maggior parte dei romani non lo sa: la Roma di Caravaggio nell'immaginario comune è San Luigi dei Francesi, Sant'Agostino, Santa Maria del Popolo, Palazzo Barberini, la Galleria Borghese. La Lungara quasi mai.

La datazione oscilla nella letteratura fra il 1603 e il 1605, cioè negli anni romani centrali del pittore, quelli fra le grandi commissioni pubbliche e la fuga dalla città. Caravaggio ha dipinto più versioni del Battista, e questa appartiene alla serie in cui il santo non è il predicatore barbuto della tradizione ma un adolescente seminudo, seduto, avvolto in un panno rosso, con l'espressione fra il malinconico e l'assente. L'iconografia è corretta sulla carta: c'è il mantello di pelle, c'è il riferimento all'agnello. La resa è però tutt'altro che devozionale, ed è esattamente questo il motivo per cui Caravaggio scandalizzava.

Che cosa guardare davanti all'originale, concretamente. Primo: il fondo. Non c'è paesaggio, non c'è architettura, non c'è cielo, c'è un buio compatto che funziona come uno schermo teatrale. Secondo: la luce, che entra da una sola direzione, taglia il corpo in diagonale e lascia in ombra tutto il resto, senza mai sfumare i passaggi come farebbe un pittore di scuola. Terzo: la carne, dipinta con un realismo che non risparmia nulla, perché Caravaggio lavorava dal modello vivo, spesso ragazzi di strada, e non correggeva la natura verso l'ideale. Quarto, il dettaglio che chiedo sempre ai gruppi di cercare: le mani e i piedi. È lì che si misura un Caravaggio, molto più che nel volto.

La mia opinione netta, per quello che vale: davanti a questo quadro conviene stare dieci minuti da soli, e alla Lungara si può, mentre davanti alla Deposizione o alla Vocazione di San Matteo la fila alle spalle non ve lo consente. Vedere un Caravaggio in silenzio, con la luce naturale della sala, è un lusso che a Roma è rimasto in pochissimi posti. Questo è uno di quelli.

Orazio Gentileschi e la Madonna col Bambino

Accanto al Battista si trova una Madonna col Bambino di Orazio Gentileschi, che per lungo tempo è stata attribuita a Caravaggio stesso. La vicenda attributiva merita di essere raccontata perché insegna a guardare.

Orazio Gentileschi, pisano di nascita e romano di formazione, è il più raffinato dei primi seguaci di Caravaggio, e il padre di Artemisia. La sua adesione al naturalismo caravaggesco è reale ma temperata da una eleganza tutta toscana: colori più chiari, panneggi disegnati con precisione quasi metallica, contorni netti. Se mettete la sua Madonna accanto al Battista di Merisi la differenza si vede in trenta secondi, ed è tutta nel modo di trattare le ombre: Caravaggio le usa per cancellare, Gentileschi per modellare. Nel secondo caso la forma resta leggibile ovunque, nel primo sparisce nel nero.

Il fatto che per generazioni questo quadro sia passato per un Caravaggio non è un errore ridicolo: è la prova di quanto il linguaggio del maestro fosse contagioso e di quanto la conoscenza filologica del suo catalogo sia una conquista recente, novecentesca. Nelle quadrerie storiche le attribuzioni ottimistiche erano la norma, e una parete piena di nomi altisonanti valeva più di una parete onesta.

Rubens alla Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini: il San Sebastiano curato dagli angeli

Pieter Paul Rubens è a Roma negli anni giovanili, prima di diventare il pittore-diplomatico che l'Europa conosce, e il San Sebastiano curato dagli angeli conservato in questa galleria appartiene proprio a quella stagione romana, databile intorno al 1602-1603. È un Rubens che quasi nessuno riconosce a prima vista, perché non ha ancora la macchina compositiva vorticosa delle grandi tele di Anversa.

Il soggetto è quello meno frequentato del ciclo sebastianesco: non il martirio con le frecce, ma il momento successivo, la cura. Rubens studia qui i modelli che ha davanti agli occhi a Roma, cioè la scultura antica e Michelangelo, e li fonde con il colorismo veneto che ha appena assorbito in Italia. Guardate il corpo del santo: è costruito come una statua, con una torsione che viene dritta dalla plastica antica, ma la pelle è dipinta con una morbidezza che nessuno scultore potrebbe ottenere. È questa sintesi il motivo per cui Rubens, tornato in Fiandra, cambierà la pittura del Nord Europa.

Consiglio da guida: se avete in programma anche Palazzo Barberini, tenete a mente questo Sebastiano e confrontatelo mentalmente con i grandi barocchi che vedrete di là. Il biglietto unico serve anche a questo, a costruire confronti che in un museo solo non si possono fare.

Van Dyck alla Galleria Corsini: la Madonna della Paglia

Antoon van Dyck arriva in Italia giovanissimo, dopo l'apprendistato nella bottega di Rubens, e resta nella penisola per alcuni anni fra Genova, Roma, Palermo e Venezia. La Madonna della Paglia conservata qui è legata a quel soggiorno italiano ed è una delle opere che meglio mostrano come il pittore stesse costruendo la propria lingua personale, staccandosi dal maestro.

La differenza fra i due fiamminghi si legge bene proprio in questa galleria, ed è una delle ragioni per cui l'allestimento storico ha un valore didattico che nessuna sala moderna può replicare: Rubens costruisce per masse e per energia, Van Dyck per eleganza e per silenzio. Nelle sue figure c'è una gentilezza aristocratica, una malinconia trattenuta, un allungamento delle proporzioni che diventerà la firma dei ritratti inglesi dei suoi ultimi anni. Guardate le mani della Vergine e la caduta del panneggio: è già tutto lì.

Murillo e la Madonna col Bambino

Bartolomé Esteban Murillo è il grande pittore di Siviglia del Seicento, ed è presente in galleria con una Madonna col Bambino di quelle che hanno reso il suo nome popolarissimo in tutta Europa fino all'Ottocento e che il Novecento ha poi ingiustamente svalutato come troppo dolci.

Rivalutiamolo, perché merita. Murillo lavora con una tavolozza calda, spesso su fondi bruni, e ottiene un effetto di morbidezza atmosferica che tecnicamente è molto difficile: i contorni non sono disegnati, sono ottenuti per passaggi di tono, e la figura emerge dallo sfondo come attraverso una nebbia luminosa. Questo procedimento, che l'Ottocento romantico ha adorato, è quanto di più lontano si possa immaginare dal taglio netto di Caravaggio. Averli nella stessa collezione, a poche sale di distanza, è un'occasione di confronto che consiglio di sfruttare: si capisce meglio l'uno guardando l'altro.

Guido Reni, il Guercino e la scuola bolognese

Il Seicento italiano non è soltanto Caravaggio, e chi lo racconta così racconta metà della storia. L'altra metà si chiama Bologna, e nella collezione Corsini la componente emiliana e bolognese è cospicua.

Guido Reni è il campione della bellezza ideale: figure levigate, colori chiari e freddi, occhi rivolti al cielo, una grazia che nel Seicento veniva considerata il vertice assoluto della pittura e che l'Ottocento ha poi trasformato in sinonimo di sdolcinatezza. Riabilitarlo non è difficile davanti a un originale: il suo mestiere tecnico è di una qualità che pochissimi hanno raggiunto, e la sua capacità di costruire una figura con pochissimi mezzi cromatici è impressionante. Giovanni Francesco Barbieri detto il Guercino, di una generazione successiva, parte invece da tutt'altro: pittura densa, luci fortissime, ombre calde, un impasto materico che nelle opere giovanili è quasi violento e che negli anni maturi si calma verso soluzioni più classiche. Fra i due, la mia preferenza va dichiaratamente al Guercino giovane, ma è una posizione di parte e la dichiaro come tale.

In sala, l'esercizio utile è questo: individuate un dipinto bolognese e uno caravaggesco sulla stessa parete e chiedetevi da dove viene la luce in ciascuno dei due. In Reni la luce è diffusa e non ha una sorgente identificabile, perché serve a mostrare la forma ideale. Nei caravaggeschi la luce ha una direzione precisa e viene da fuori campo. Due idee opposte di verità pittorica, appese a due metri l'una dall'altra.

Ribera, Luca Giordano e i napoletani

Le sale successive raccolgono un nucleo importante di pittura seicentesca napoletana, che è forse la parte meno nota e più forte della raccolta.

Il pezzo grosso è il Venere scopre Adone morto di Jusepe de Ribera, datato 1637. Ribera, spagnolo di Játiva trapiantato a Napoli, è il pittore che ha portato il naturalismo caravaggesco alle sue conseguenze più crude, e questa tela è un caso particolare nella sua produzione perché mostra un colorismo chiaro e luminoso, di quel tipo che si associa alla grande stagione spagnola di Diego Velázquez. Il soggetto è mitologico ma trattato come un fatto di cronaca: il corpo di Adone è un cadavere vero, la reazione di Venere è un dolore fisico, senza pose. Guardate le carni e il modo in cui la luce corre sul torace: è pittura di una fisicità che nel Seicento pochissimi si permettevano su un tema classico.

Nella stessa area si trova il Cristo tra i dottori di Luca Giordano, allievo del Ribera e uomo dalla velocità di esecuzione leggendaria, tanto da meritarsi il soprannome di Luca fa presto. Giordano è il campione europeo della pittura di ampio respiro: sa cambiare stile a comando, imitare chiunque, riempire volte enormi in tempi record. Nel Cristo tra i dottori vedete il suo mestiere applicato a una scena affollata: la costruzione a gruppi, i vecchi barbuti in primo piano, la figura del ragazzo isolata dalla luce. La sua carriera lo porterà fino alla corte di Spagna, e la sua influenza arriverà fino al Settecento veneziano.

Salvator Rosa a Palazzo Corsini: il Prometeo, le battaglie, i paesaggi

Salvator Rosa merita un capitolo a parte, perché è il personaggio più anticonformista di questa galleria e perché la collezione ne conserva un gruppo di opere che copre le sue tre specialità.

Napoletano, poeta e attore oltre che pittore, satirico feroce contro il potere e contro i colleghi, Rosa ha costruito da solo la figura moderna dell'artista ribelle, due secoli prima che il Romanticismo la mettesse a sistema. Il suo Prometeo è la prova più estrema: il titano incatenato con l'aquila che gli lacera il fegato, dipinto con un compiacimento anatomico che ancora oggi mette a disagio. Non è un quadro per stomaci delicati e non pretende di esserlo: Rosa cercava lo choc, e lo cercava consapevolmente.

Sull'altro versante della sua produzione ci sono le tele di battaglia, genere allora molto richiesto, e soprattutto i paesaggi: rocce, alberi spezzati, cieli tempestosi, minuscole figure di banditi o di eremiti perse nella natura. Questi paesaggi hanno avuto una fortuna enorme in Inghilterra nel Settecento, dove hanno contribuito a fondare la categoria estetica del sublime, quella che precede tutto il Romanticismo europeo. Detto altrimenti: una parte del gusto per la montagna, per il temporale e per il selvaggio che l'Europa moderna ha ereditato passa da questo pittore, e alcune delle sue prove migliori sono appese in via della Lungara.

Carlo Maratta e il Settecento romano

Nella sala dedicata al Settecento si conserva un vasto nucleo di opere di Carlo Maratta, e questo non è un caso: Maratta è stato il pittore ufficiale della Roma fra Sei e Settecento, il caposcuola indiscusso, l'uomo a cui si rivolgevano papi, cardinali e famiglie principesche quando volevano un quadro ineccepibile.

La collezione comprende la Madonna col Bambino, il Martirio di sant'Andrea, la Rebecca alla fonte e la Fuga in Egitto, cioè un campionario che copre il devozionale, il martirio, l'episodio biblico e la scena narrativa. Maratta è l'erede diretto della linea classicista che viene dai Carracci e da Andrea Sacchi: composizione stabile, gesti misurati, colori equilibrati, nessuna violenza. Per il gusto contemporaneo, che ama i pittori estremi, è un artista poco eccitante, e lo capisco. Ma davanti agli originali si nota una cosa: la qualità del disegno è altissima e le teste sono ritratti veri, non tipi ideali. È un pittore che va guardato per il mestiere, non per l'emozione.

Nella stessa area si trova il Trionfo di Ovidio, tela riferita a Nicolas Poussin, il francese che a Roma ha reinventato la pittura di soggetto classico e che dalla città non se ne è più andato. Le questioni attributive intorno alle opere poussinesche delle collezioni romane sono complesse e ancora dibattute dagli studi: sulla paternità precisa conviene fidarsi della didascalia in sala, che riporta lo stato aggiornato della ricerca.

Giovanni Lanfranco e gli emiliani

Le sale successive offrono esempi di arte emiliana, fra cui opere di Giovanni Lanfranco, parmense, allievo dei Carracci e uno degli inventori della grande decorazione barocca a cupola. Lanfranco è il pittore che, affrescando la cupola di Sant'Andrea della Valle, ha portato a Roma il modello del cielo aperto che viene da Correggio e da Parma: figure che salgono in vortice verso una luce centrale, senza architetture dipinte a dividere lo spazio.

Nei quadri da cavalletto quella spinta ascensionale si traduce in composizioni oblique e in una luce dorata che avvolge le figure. Lanfranco è stato per anni il grande rivale di Domenichino, con una polemica che è uno dei capitoli più accesi della storia artistica romana del Seicento, e vederlo in una collezione privata come questa aiuta a capire che i giganti dell'affresco erano anche eccellenti pittori da camera.

I ritratti di casa Corsini

Una quadreria di famiglia senza ritratti non esisterebbe, e i Corsini non fanno eccezione. Nelle sale si incontrano i volti della casata e dei suoi protettori: il papa Clemente XII, il cardinale Neri Maria, i personaggi della parentela fiorentina e romana.

Questi quadri vengono di solito attraversati in fretta, e sbagliamo tutti. Il ritratto di apparato secentesco e settecentesco è un genere codificato con regole precise: la posizione delle mani, il tipo di seduta, il colore della veste, gli oggetti sul tavolo e persino la tenda sullo sfondo hanno un significato preciso e comunicano rango, carica e virtù. Un cardinale ritratto seduto in poltrona con un libro chiuso dice qualcosa di diverso da un cardinale in piedi con una lettera in mano. Imparare a leggere questi codici trasforma una parete noiosa in un documento, ed è uno dei piaceri che questa galleria offre più di altre proprio perché la famiglia è ancora presente nelle sue stanze.

La Sala del Trono e il Trono Corsini

Fra le sale della galleria ce n'è una che prende il nome dall'oggetto più inatteso della raccolta: il Trono Corsini, un seggio di marmo che con la pittura barocca non c'entra nulla e che è uno dei pezzi archeologici più discussi delle collezioni romane.

È un trono circolare di marmo, decorato a rilievo con scene figurate, che riproduce nella forma i troni di bronzo di tradizione etrusca. La sua datazione e la sua funzione hanno fatto discutere gli studiosi per due secoli: l'orientamento prevalente lo considera un'opera romana di età imperiale che riprende modelli arcaici, ma nel corso del tempo è stato letto anche come originale più antico o come oggetto rituale. Sul dettaglio delle interpretazioni conviene rimandare alla scheda del museo, che riporta lo stato della ricerca; quello che va detto al visitatore è che si tratta di un pezzo di prima grandezza, e che la sua presenza qui racconta un aspetto essenziale del collezionismo settecentesco.

Perché un cardinale barocco compra un trono romano? Perché nel Settecento la collezione di antichità non era un capriccio erudito: era il modo in cui una famiglia dichiarava la propria continuità con la Roma classica. Mettere un marmo antico in mezzo alla quadreria significava dire che i Corsini non erano soltanto ricchi, erano legittimi. La stessa logica che porta le famiglie romane a commissionare genealogie che risalgono ai consoli repubblicani.

La Sala dell'Alcova e la Galleria del Cardinale

Due ambienti chiudono il percorso e vanno guardati come architettura oltre che come contenitori di quadri. La Sala dell'Alcova custodisce la memoria della camera di Cristina di Svezia, con la solita cautela che vale per tutti i luoghi di memoria: la struttura che vedete è quella data dal cantiere di Fuga, e la relazione con la stanza del 1689 è di tradizione, non di identità materiale.

La Galleria del Cardinale è invece l'ambiente di rappresentanza per eccellenza: la lunga sala in cui il padrone di casa riceveva e in cui la collezione dava il meglio di sé come apparato. Fermatevi qui più a lungo di quanto vi verrebbe naturale. È la stanza in cui il concetto di quadreria si vede meglio, con le pareti trattate come superfici continue e i quadri montati in un ordine che ha una sua musica. Se dovessi indicare un solo ambiente della Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini da guardare per dieci minuti fermi, indicherei questo.

Palazzo Barberini e la Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini: un museo solo, due sedi

Il rapporto fra le due sedi è la cosa che i visitatori capiscono meno e che conviene di più conoscere, perché incide sul portafoglio e sull'organizzazione della giornata.

Come funziona il biglietto comune della Galleria Corsini

Il biglietto intero da 15 euro non è il biglietto della Galleria Corsini: è il biglietto delle Gallerie Nazionali d'Arte Antica, e comprende entrambe le sedi. Ha una validità di 20 giorni dalla data indicata, con ingresso a orario prenotato a Palazzo Barberini e ingresso alla Galleria Corsini che si effettua presentandosi in via della Lungara negli orari di apertura. Il ridotto a 2 euro riguarda i cittadini dell'Unione Europea fra i 18 e i 25 anni, mentre i possessori della MetreBus Card annuale pagano 12 euro. La prima domenica del mese l'ingresso è gratuito, e l'8 marzo è gratuito per le donne.

Venti giorni sono tanti, ed è qui che quasi tutti sprecano soldi. Ho visto decine di persone comprare due biglietti separati nella convinzione di visitare due musei diversi. Sono lo stesso museo. Se fate Barberini di mattina e volete Corsini un altro giorno, il biglietto è già in tasca. Se invece volete farli lo stesso giorno, si può, ma vi avverto che sono due esperienze molto diverse e che il passaggio dall'una all'altra richiede una mezz'ora di spostamento fra le due rive del fiume.

Quale delle due sedi visitare per prima

Consiglio di parte, maturato sul campo: cominciate da Corsini e finite a Barberini, non il contrario. Il motivo è di attenzione. Corsini è piccolo, denso, richiede concentrazione e un occhio riposato per leggere le pareti; Barberini è grande e ci si arriva volentieri già un po' stanchi, perché ha spazio, luce e un percorso che accompagna. Se fate il contrario, arrivate alla Lungara svuotati e la quadreria vi sembrerà un ammasso di quadri scuri.

Se avete un solo pomeriggio e dovete scegliere, la risposta dipende da che cosa cercate: per i capolavori celebri e per l'architettura barocca monumentale si va a Palazzo Barberini; per l'atmosfera storica intatta e per un'ora di quiete davanti a un Caravaggio si viene qui.

L'Orto Botanico, che era il giardino di questo palazzo

Il verde che sale sul fianco del Gianicolo dietro il palazzo non è un parco pubblico nato per caso: è il giardino della villa Riario poi Corsini, ed è oggi l'Orto Botanico di Roma, gestito dall'Università Sapienza.

La continuità è diretta. Con la cessione allo Stato del 1883 il giardino storico, con le sue fontane, le sue scale d'acqua e i suoi terrazzamenti, passò a destinazione scientifica, e il vecchio orto botanico universitario, che aveva peregrinato per la città, trovò finalmente una sede stabile e adeguata. Oggi sono circa dodici ettari di collina, con il roseto, il giardino giapponese, il bambuseto, le serre storiche, la collezione di palme e una scalinata monumentale di impianto barocco che è ancora quella pensata per la villa.

Attenzione a un dettaglio pratico che frega tutti: l'Orto Botanico di Roma ha un ingresso, un biglietto e orari propri, e non si entra dal museo. L'accesso è da largo Cristina di Svezia 24, cioè poco più avanti sulla stessa via, appena dopo il palazzo. Il biglietto del museo non vale per l'orto e viceversa. Detto questo, la combinazione fra i due, in una mattina di primavera, è una delle cose migliori che si possano fare a Roma, e a fine visita si esce direttamente sotto il Gianicolo.

L'Accademia dei Lincei a Palazzo Corsini

Il portone di via della Lungara 10 conduce a un museo, ma il palazzo ospita anche una delle istituzioni scientifiche più antiche del mondo: l'Accademia Nazionale dei Lincei, che qui ha la sua sede.

I Lincei nascono a Roma nel 1603 per iniziativa di Federico Cesi, giovanissimo aristocratico, con l'intento di studiare la natura con occhi acuti come quelli della lince, da cui il nome. Fra i suoi primi soci ci fu Galileo Galilei, che dei Lincei fece un elemento della propria identità pubblica firmandosi accademico linceo. L'accademia originaria si spense con la morte del fondatore, per rinascere in età moderna e assumere infine il ruolo di massima istituzione culturale scientifica e umanistica del Paese. Dopo il 1883 ha sede in questo palazzo, insieme alla Biblioteca dell'Accademia e alla Biblioteca Corsiniana, il fondo librario donato dalla famiglia con la cessione allo Stato.

La conseguenza pratica per il visitatore è semplice: la biblioteca e le sale accademiche non fanno parte del percorso museale e hanno regole di accesso proprie, legate alla ricerca e agli eventi. Ma sapere che dietro le stesse pareti, mentre voi guardate il Caravaggio, si tengono conferenze scientifiche e si conservano fondi manoscritti di primo piano cambia la percezione dell'edificio. Questo non è un palazzo museificato: è un palazzo che lavora ancora.

Villa Farnesina, esattamente di fronte

Uscendo dal portone, attraversate la strada. Il palazzo che avete davanti è la Villa Farnesina, e il fatto che i due edifici si guardino da trenta metri è uno dei grandi vantaggi logistici di Roma.

La Farnesina fu costruita all'inizio del Cinquecento da Baldassarre Peruzzi per il banchiere senese Agostino Chigi, l'uomo più ricco della Roma di Leone X, e contiene affreschi di Raffaello e della sua bottega, fra cui la Galatea e la Loggia di Amore e Psiche, oltre alla Sala delle Prospettive dello stesso Peruzzi e alla camera nuziale affrescata dal Sodoma. È la villa rinascimentale per eccellenza dentro la città, e per una simmetria che ha del divertente appartiene anch'essa all'Accademia dei Lincei.

Il consiglio operativo: se fate entrambe, fate prima la Farnesina, che ha orari più restrittivi e chiude prima, poi la Galleria Corsini. Nell'insieme sono due ore e mezza abbondanti, e coprono due secoli di storia dell'arte italiana a distanza di un attraversamento pedonale. Non conosco molti altri punti in Europa dove sia possibile.

Come si visita davvero la Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

Quanto dura la visita alla Galleria Corsini

Un'ora è il tempo giusto per una visita attenta ma non ossessiva. Chi corre esce in trentacinque minuti, e non è un delitto: il museo è piccolo, si sviluppa su un solo livello espositivo principale e non ha percorsi labirintici. Chi invece vuole leggere le pareti come si deve, sedersi dove c'è da sedersi e tornare due volte davanti al Battista, metta in conto un'ora e mezza. Con l'Orto Botanico si arriva tranquillamente a mezza giornata.

Accessibilità della Galleria Corsini

L'ingresso è accessibile e il museo dichiara la fruibilità per le persone con disabilità motoria; il palazzo resta però un edificio settecentesco, con le limitazioni che questo comporta in alcuni passaggi. Chi ha esigenze specifiche fa bene a contattare in anticipo il museo al numero +39 06 68802323 per concordare l'accesso e conoscere lo stato degli impianti nel giorno della visita. Persone con disabilità e accompagnatore rientrano fra le categorie con ingresso gratuito secondo il regolamento ministeriale.

Guardaroba, zaini e fotografie alla Galleria Corsini

Il guardaroba è obbligatorio per borse, zaini e ombrelli, e gli armadietti hanno dimensioni contenute, attorno ai 40 per 38,5 per 36 centimetri: se viaggiate con un trolley da cabina, sappiate in anticipo che non entra. È una regola comune a tutti i musei ospitati in palazzi storici, dove i corridoi sono stretti e un ingombro sulla spalla è un rischio per i quadri.

Sulle fotografie, la prassi dei musei statali italiani consente lo scatto senza flash e senza cavalletto per uso personale, ma le regole possono variare per singole sale e per le mostre temporanee: il cartello all'ingresso e il personale in sala sono l'autorità, non le abitudini prese altrove.

Quando andare alla Galleria Corsini, e quando evitare

La Galleria Corsini non ha il problema delle code, e questo è il suo lusso principale. Detto ciò, non tutti i momenti si equivalgono.

Il momento migliore è la mattina presto di un giorno feriale, appena dopo l'apertura delle 10. Le sale hanno finestre affacciate sul giardino e la luce naturale, in una quadreria montata su più registri, fa una differenza enorme: i quadri in alto, con poca luce, diventano macchie scure. Nelle giornate grigie di gennaio la fila superiore si legge male, e non c'è illuminazione artificiale che compensi del tutto.

Il momento da evitare, controintuitivamente, è la prima domenica del mese. L'ingresso gratuito porta qui una quantità di persone che questo museo non è dimensionato per assorbire, e una quadreria affollata è una quadreria che non si vede. Se il vostro obiettivo è risparmiare 15 euro, andate. Se il vostro obiettivo è guardare i quadri, venite un martedì mattina e pagateli, quei 15 euro, che comprendono anche Palazzo Barberini per venti giorni.

La Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini con i bambini

Onestà prima di tutto: non è il museo più adatto ai bambini piccoli di Roma, e chi vi dice il contrario non ci ha mai portato un bambino. Le sale sono piene di pittura religiosa scura montata in alto, non ci sono percorsi tattili né apparati interattivi, e il divieto di toccare in ambienti stretti diventa faticoso.

Funziona invece benissimo con ragazzi dai dieci anni in su, se si dà loro un compito. Due giochi che uso e che reggono: la caccia agli animali dentro i quadri, che in una collezione con Bassano e i paesaggisti è pescosissima, e il gioco del prima e dopo, in cui si chiede di trovare la scena immediatamente precedente e quella successiva a quella dipinta. Con i più grandi funziona il confronto Caravaggio contro Guido Reni: si mostra la stessa idea di sacro trattata in due modi opposti e si chiede quale delle due convince di più. Discutono per venti minuti.

Che cosa c'è intorno alla Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

La posizione è uno dei punti di forza di questa visita, perché in dieci minuti a piedi si cambia completamente registro.

Verso Trastevere e Porta Settimiana

Uscendo a destra si arriva subito a Porta Settimiana, l'arco che segna l'ingresso al cuore abitato di Trastevere e che nella sua forma attuale è opera di fine Quattrocento su una porta di età aureliana. Da lì comincia via della Scala e in pochi minuti si è alla Basilica di Santa Maria in Trastevere, con i mosaici absidali di Pietro Cavallini e il pavimento cosmatesco. Proseguendo verso Porta Portese si incontra la Basilica di Santa Cecilia in Trastevere con il Giudizio universale di Cavallini nel coro delle monache, e la Chiesa di San Francesco a Ripa, dove è la Beata Ludovica Albertoni di Gian Lorenzo Bernini, che è l'ultima grande scultura del maestro e una delle più impressionanti.

Verso l'alto: il Gianicolo

Dietro il palazzo la collina sale. Chi ha fiato può risalire a piedi verso San Pietro in Montorio, dove è il Tempietto di Donato Bramante, il manifesto costruito dell'architettura del pieno Rinascimento, e proseguire fino al Gianicolo per il piazzale Garibaldi, la vista sulla città e il cannone di mezzogiorno. Sulla stessa collina, come si diceva, il Bosco Parrasio dell'Accademia dell'Arcadia chiude idealmente il discorso cominciato nelle stanze di Cristina di Svezia.

Mangiare e fermarsi nei dintorni

Sulla Lungara di posti per mangiare non ce ne sono quasi, ed è bene saperlo prima. La strada è lunga, silenziosa e priva di servizi, con il muro del carcere di Regina Coeli su un lato per un buon tratto. Le opzioni cominciano a Porta Settimiana e si moltiplicano dentro Trastevere, dove però il rapporto qualità prezzo peggiora vistosamente man mano che ci si avvicina alle piazze più fotografate. Chi vuole un consiglio secco: allontanatevi di tre o quattro strade dalla piazza principale, verso viale Trastevere o verso la zona di via della Lungaretta più interna, e la differenza si sente nel conto.

Una curiosità su Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

Fra tutti gli edifici di Roma, questo è quello che ha cambiato pelle più volte senza cambiare indirizzo, e la sequenza degli abitanti sembra inventata. Villa dei nipoti di un papa alla fine del Quattrocento. Residenza romana di una regina protestante convertita, che ci tenne per trent'anni una corte, una biblioteca e un'accademia. Reggia cardinalizia ricostruita dall'architetto di moda del Settecento per la famiglia di un altro papa. Poi, durante l'occupazione napoleonica di Roma, abitazione di Giuseppe Bonaparte, fratello maggiore dell'imperatore e re prima di Napoli e poi di Spagna. Infine, dal 1883, museo dello Stato italiano, sede dell'Accademia Nazionale dei Lincei e di due biblioteche di ricerca.

Fate il conto: in poco più di tre secoli, dentro le stesse mura, hanno dormito una sovrana del Nord Europa, il nipote di un pontefice fiorentino e il fratello di Napoleone. Nessuna targa lo racconta in modo compatto, e quasi nessuna guida mette in fila i tre nomi.

C'è un secondo strato che mi diverte ancora di più. Questo palazzo ha ospitato, in momenti diversi, due delle istituzioni culturali più importanti d'Italia: l'Accademia dell'Arcadia, che vi ebbe sede prima di trovare altre case, e l'Accademia Nazionale dei Lincei, che ancora oggi vi risiede. Un edificio che nasce come esibizione di potere familiare e finisce per essere, senza soluzione di continuità, il luogo dove si è discusso di poesia nel Settecento e dove si discute di scienza oggi. Nella Roma dei palazzi trasformati in uffici o in alberghi, questa continuità di funzione intellettuale è una rarità che vale la pena registrare.

Una cosa che non ti dice nessuno su Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

Ce ne sono due, e sono entrambe scomode.

La prima riguarda Cristina di Svezia. Molti arrivano qui convinti di trovare la sua collezione, perché il legame fra la regina e il palazzo è il primo dato che si incontra leggendo qualsiasi cosa su questo indirizzo. Quella collezione non è qui, e non ci è mai tornata. Cristina possedeva dipinti straordinari, in gran parte provenienti dal bottino svedese di Praga del 1648, cioè dalle raccolte imperiali di Rodolfo II. Alla sua morte passarono al cardinale Decio Azzolino e poi a Livio Odescalchi; nel primo Settecento furono vendute in Francia al Reggente Filippo d'Orléans, e da lì si sono disperse in mezza Europa. Quello che vedete alla Lungara è la collezione dei Corsini, formata in gran parte dopo il 1736, cioè quasi cinquant'anni dopo la morte della regina.

La seconda riguarda la Sala dell'Alcova. È l'ambiente che tiene viva la memoria della camera in cui Cristina morì il 19 aprile 1689, e come luogo di memoria è pienamente legittimo. Ma la struttura che vedete è quella uscita dal cantiere di Ferdinando Fuga, cioè da un intervento successivo di quasi mezzo secolo. Chi entra pensando di calpestare il pavimento del 1689 e di guardare le pareti che la regina guardava sta sovrapponendo due epoche diverse. Lo dico perché la differenza fra il ricordare e il conservare è la cosa più difficile da spiegare in un museo, e perché sapere che cosa si sta guardando non toglie nulla all'emozione: la sposta soltanto dal feticcio al fatto storico, che è più solido e dura di più.

Il consiglio che ti do per visitare Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

Il consiglio è una sequenza, e funziona meglio se la seguite tutta.

Primo: venite di martedì o di mercoledì mattina, alle 10 in punto. Il museo è appena aperto, le sale sono vuote e la luce che entra dalle finestre sul giardino è quella per cui la quadreria è stata pensata. In una collezione montata su più registri, la luce naturale non è un dettaglio estetico: è la condizione per vedere i quadri della fila alta.

Secondo: non partite dal Caravaggio. So che è la tentazione, e so anche come finisce. Chi corre subito al San Giovanni Battista lo guarda per due minuti da eccitato, poi attraversa il resto della galleria in stato di scarica e non vede più niente. Fate il percorso nell'ordine, arrivate al Battista quando l'occhio è già caldo, e trattenetevi dieci minuti. Qui potete permettervelo: alla Lungara nessuno vi spinge alle spalle.

Terzo: sfruttate i venti giorni del biglietto. Costa 15 euro e comprende anche Palazzo Barberini. Non usarlo per la seconda sede è buttare via metà di quello che avete pagato, e venti giorni sono abbastanza anche per un turista che torna in città a distanza di settimane.

Quarto: unite la Villa Farnesina, che è dall'altra parte della strada, e l'Orto Botanico, che è duecento metri più avanti. In una mattina si tiene insieme il Rinascimento di Raffaello, il barocco della quadreria e il giardino storico dei Corsini, senza mai prendere un mezzo pubblico.

Quinto, e ci tengo: evitate la prima domenica del mese. L'ingresso gratuito riempie un museo che ha stanze piccole, e in una quadreria affollata non si vede la parete. Risparmiate quel giorno per un museo grande, e questo tenetelo per un feriale.

Un altro fatto risaputo, eppure poco spesso citato

Che l'Orto Botanico di Roma sia adiacente al palazzo lo sanno in molti. Che sia lo stesso identico giardino della villa Riario poi Corsini, con le stesse fontane, gli stessi terrazzamenti e la stessa scalinata monumentale pensata per la residenza, lo si dice molto di rado, e cambia il modo di guardare entrambi i luoghi.

Quando i Corsini comprarono il palazzo nel 1736, comprarono soprattutto quello: dodici ettari circa di collina dentro le mura di Roma, una cosa che a metà Settecento valeva quanto e più dell'edificio. Il giardino non era un contorno, era il progetto. Fuga articolò il fronte posteriore del palazzo su tre corpi aggettanti proprio per dialogare con quel verde, e lo scalone interno fu concepito come belvedere sulla scena verde. Chi visita il museo senza sapere che cosa c'è dietro le finestre guarda mezza architettura.

La cessione del 1883 separò le due cose e le assegnò a due amministrazioni diverse: il palazzo con la quadreria allo Stato per farne museo e sede dei Lincei, il giardino all'università per farne orto botanico. Da allora sono due luoghi con due biglietti, due ingressi e due orari, che però continuano a essere lo stesso organismo storico. Salite fino alla parte alta dell'orto e giratevi: da lassù vedete il fronte posteriore del palazzo come Fuga voleva che fosse visto, cioè dall'alto e da lontano, ed è l'unico punto della città da cui questa architettura si legge per intero. È un'informazione che vale il prezzo del secondo biglietto.

La foto giusta da fare a Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

Comincio con quella sbagliata, perché è quella che fanno tutti. La facciata su via della Lungara non si fotografa. La strada è troppo stretta, si arretra di dieci metri e si finisce contro il muro di fronte, e l'obiettivo grandangolare restituisce un edificio deformato che non somiglia a niente. Provateci pure, ma sappiate che non funziona.

La foto giusta è dentro. Salite lo scalone monumentale di Fuga e fermatevi al primo ripiano, sul lato che guarda verso il giardino: da lì avete insieme la geometria della doppia rampa, la profondità della prospettiva verso l'alto e la luce che entra dalle finestre. È un'immagine architettonica, in bianco e nero regge benissimo, e non ha bisogno di persone. Se ci mettete qualcuno, mettetelo piccolo e in fondo, per dare la scala.

La seconda foto, quella che poi vi terrete, è la parete della quadreria fotografata per intero. Non il singolo quadro: la parete. Mettetevi al centro della sala, tenete la macchina orizzontale e diritta, e inquadrate il muro con tutti i suoi registri di tele. È l'unica immagine che spiega davvero che cosa è una quadreria settecentesca, e nessun dettaglio ravvicinato ottiene lo stesso effetto. Attenzione a due cose: niente flash, che oltre a essere vietato produce riflessi sulle vernici, e occhio alle deformazioni ai bordi, che con i grandangoli spinti fanno curvare le cornici.

La terza, se avete tempo, si scatta dall'Orto Botanico: risalite i terrazzamenti, voltatevi e riprendete il fronte posteriore del palazzo con il verde in primo piano. È l'inquadratura per cui l'architettura è stata disegnata, ed è quella che nessuno fa perché richiede un secondo biglietto e mezz'ora di salita.

Alcuni avvenimenti importanti avvenuti qui nella storia

Il primo è l'arrivo di Cristina di Svezia. La regina entrò a Roma nel dicembre del 1655, dopo l'abdicazione del 1654 e la conversione al cattolicesimo, e la sua fu una delle operazioni di propaganda più clamorose della Controriforma. Verso la fine di quel decennio si stabilì alla Lungara, e il palazzo Riario divenne per trent'anni uno dei centri intellettuali d'Europa.

Il secondo è la fondazione dell'Accademia Reale, nel 1674, in queste stanze. Non è un dettaglio erudito: quel consesso di letterati e scienziati è il modello immediato dell'Accademia dell'Arcadia, che nascerà nel 1690, l'anno dopo la morte della regina, dalla stessa cerchia di persone e cambierà il gusto letterario italiano per un secolo.

Il terzo è la morte di Cristina, il 19 aprile 1689, in questo palazzo. Ebbe funerali solenni e fu sepolta nelle Grotte Vaticane, in San Pietro: un onore riservato a pochissime donne nella storia della basilica.

Il quarto è l'acquisto del 1736 da parte del cardinale Neri Maria Corsini, nipote di Clemente XII, e il cantiere di Ferdinando Fuga che ne seguì, che trasformò una villa suburbana in una delle maggiori residenze romane.

Il quinto appartiene al Risorgimento e si svolse più in alto, sulla collina, nella villa che la stessa famiglia possedeva al Gianicolo, il casino detto dei Quattro Venti. Il 3 giugno 1849, durante la difesa della Repubblica Romana contro il corpo di spedizione francese, quella villa fu il centro di uno degli scontri più sanguinosi dell'assedio, e proprio in quel combattimento Goffredo Mameli, ventunenne, riportò la ferita che lo avrebbe portato alla morte poche settimane dopo. L'autore delle parole dell'inno nazionale italiano cadde combattendo su una proprietà Corsini.

Il sesto è la cessione allo Stato del 1883, con cui il principe Tommaso Corsini vendette il palazzo e donò la biblioteca e la galleria: da lì nascono insieme il museo e la sede romana dei Lincei.

Chi è passato da Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

L'elenco è di quelli che fanno impressione anche a chi è abituato a Roma.

Cristina di Svezia, prima di tutti, che qui non è passata ma ha vissuto, e attorno a lei una corte di primo piano europeo. Nella sua cerchia romana si contano il gesuita Athanasius Kircher, poligrafo, orientalista e collezionista, l'uomo che a Roma incarnava il sapere enciclopedico del Seicento, e l'astronomo Giovanni Domenico Cassini, che di lì a poco sarebbe stato chiamato a Parigi a dirigere l'Osservatorio e a dare il nome alla divisione degli anelli di Saturno. Frequentò la sua corte anche Gian Lorenzo Bernini, che della regina fu amico e che partecipò alle attività della sua accademia: il maggiore scultore del secolo e la sovrana più discussa del secolo, nella stessa stanza.

C'è poi il capitolo musicale, che i visitatori ignorano quasi sempre. Cristina fu una protettrice decisiva per la musica romana del tardo Seicento: al suo servizio lavorò Arcangelo Corelli, il violinista e compositore che ha fondato la forma del concerto grosso e la scuola violinistica europea, e a lei fu legato anche il giovane Alessandro Scarlatti, capostipite della grande scuola operistica napoletana. Nel teatro privato del palazzo si fece musica ai livelli più alti d'Europa.

Dopo di lei vengono i Corsini: papa Clemente XII, il cardinale Neri Maria, e l'architetto Ferdinando Fuga, che qui ha lasciato una delle sue prove maggiori. Poi Giuseppe Bonaparte, durante l'occupazione napoleonica. Nell'Ottocento e nel Novecento il palazzo diventa luogo di passaggio obbligato per storici dell'arte, archeologi e scienziati, per via delle biblioteche e dei Lincei: chiunque abbia studiato seriamente il Seicento romano è salito su questo scalone almeno una volta. E oggi ci passa, senza saperlo, chiunque venga a vedere un Caravaggio in una sala dove si può stare in silenzio.

Domande veloci su Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

Dove si trova la Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

In via della Lungara 10, 00165 Roma, nel rione Trastevere, sulla riva destra del Tevere appena oltre Porta Settimiana e di fronte alla Villa Farnesina.

Quanto costa il biglietto per la Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

Il biglietto intero costa 15 euro e il ridotto 2 euro per i cittadini dell'Unione Europea fra i 18 e i 25 anni; chi possiede la MetreBus Card annuale paga 12 euro. Le gratuità seguono il regolamento ministeriale.

Il biglietto vale anche per Palazzo Barberini

Sì. Il titolo è unico per le Gallerie Nazionali d'Arte Antica, comprende entrambe le sedi ed è valido 20 giorni: ingresso a orario prenotato a Palazzo Barberini e ingresso alla Galleria Corsini negli orari di apertura.

Quali sono gli orari della Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

Da martedì a domenica, dalle 10.00 alle 19.00, con ultimo ingresso alle 18.00.

Che giorno chiude la Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

Il lunedì. Per le chiusure straordinarie delle festività conviene controllare il sito ufficiale delle Gallerie Nazionali prima di mettersi in strada.

Serve prenotare per visitare la Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

Per la sede della Lungara l'accesso avviene negli orari di apertura senza fascia oraria obbligatoria; l'acquisto anticipato si fa comunque online su CoopCulture, ed è raccomandato per la prima domenica del mese e nei periodi di grande affluenza.

Si entra gratis la prima domenica del mese

Sì, l'ingresso è gratuito. Il consiglio, però, è di non sceglierla: le sale sono piccole e una quadreria affollata non si legge. L'8 marzo l'ingresso è gratuito per le donne.

Quanto dura la visita alla Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

Un'ora per una visita attenta, un'ora e mezza se ci si ferma davvero davanti alle opere principali, poco più di mezz'ora per chi ha fretta. Aggiungendo l'Orto Botanico si arriva a mezza giornata.

C'è davvero un Caravaggio alla Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

Sì, il San Giovanni Battista, collocato dalla critica negli anni romani centrali del pittore, fra il 1603 e il 1605. È uno dei Caravaggio meno affollati di Roma.

Quali sono le opere principali della Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

Il San Giovanni Battista di Caravaggio, il trittico con Pentecoste, Giudizio Universale e Ascensione di Beato Angelico, il San Sebastiano curato dagli angeli di Rubens, la Madonna della Paglia di Van Dyck, una Madonna col Bambino di Murillo, Venere scopre Adone morto di Ribera, il Prometeo e i paesaggi di Salvator Rosa, il Cristo tra i dottori di Luca Giordano, il nucleo di Carlo Maratta e il Trono Corsini.

Che differenza c'è fra la Galleria Corsini e Palazzo Barberini

Sono le due sedi dello stesso museo. Barberini è grande, con percorso cronologico e allestimento moderno; Corsini è una quadreria settecentesca rimasta nel suo ordinamento storico, con i quadri montati su più registri nelle stanze per cui furono pensati.

Che cosa vuol dire quadreria settecentesca

Una sala in cui i dipinti sono appesi su più file sovrapposte, dal battiscopa al soffitto, secondo un criterio di simmetria e di equilibrio dei formati e non secondo la cronologia. Era il modo normale di esporre nelle case nobili fra Sei e Settecento, e a Roma è sopravvissuto sostanzialmente qui.

Si possono fare fotografie alla Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

La prassi dei musei statali consente lo scatto per uso personale senza flash e senza cavalletto, ma le regole possono variare per singole sale e per le mostre temporanee: fanno fede i cartelli all'ingresso e le indicazioni del personale.

La Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini è accessibile in sedia a rotelle

L'ingresso è accessibile e il museo dichiara la fruibilità per le persone con disabilità motoria. Trattandosi di un palazzo settecentesco, per esigenze specifiche conviene contattare in anticipo il museo al numero +39 06 68802323.

C'è il guardaroba

Sì, ed è obbligatorio per borse, zaini e ombrelli. Gli armadietti hanno dimensioni contenute, attorno ai 40 per 38,5 per 36 centimetri: un trolley da cabina non entra.

Come si arriva alla Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini con i mezzi

Con gli autobus 23 e 280, che percorrono il lungotevere e fermano a pochi passi dal portone. In alternativa, tram 8 fino a Trastevere e una decina di minuti a piedi lungo il fiume, oppure ingresso a Trastevere da Porta Settimiana.

Si può parcheggiare vicino

Male e a pagamento. Via della Lungara è stretta, la sosta è quasi tutta riservata ai residenti e il traffico di Trastevere è uno dei peggiori del centro. Per questa visita l'automobile è la scelta sbagliata: si arriva molto meglio con l'autobus o a piedi dal centro.

L'Orto Botanico è compreso nel biglietto

No. L'Orto Botanico di Roma ha ingresso, biglietto e orari propri, con accesso da largo Cristina di Svezia 24. Era il giardino storico di questo palazzo, ma oggi è gestito dall'Università Sapienza ed è un'altra visita.

La Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini è adatta ai bambini

Poco per i più piccoli: sale strette, pittura religiosa scura montata in alto, nessun apparato interattivo. Funziona bene dai dieci anni in su, se si dà loro un compito di osservazione.

Dove è morta Cristina di Svezia

In questo palazzo, il 19 aprile 1689. Fu sepolta nelle Grotte Vaticane, in San Pietro. La Sala dell'Alcova ne conserva la memoria, ma l'ambiente che si vede oggi è quello uscito dal cantiere settecentesco di Ferdinando Fuga.

La collezione di Cristina di Svezia si può vedere qui

No. I suoi dipinti passarono al cardinale Decio Azzolino e poi a Livio Odescalchi, e nel primo Settecento furono venduti in Francia al Reggente Filippo d'Orléans, disperdendosi poi in Europa. Quella che si visita alla Lungara è la collezione Corsini.

Chi ha costruito il palazzo che ospita la Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini

L'impianto originario è della famiglia Riario, alla fine del Quattrocento. La forma attuale si deve a Ferdinando Fuga, incaricato dal cardinale Neri Maria Corsini dopo l'acquisto del 1736: raddoppiò la facciata, la scandì con lesene giganti, articolò il fronte sul giardino e costruì lo scalone monumentale.

Che cosa c'entra l'Accademia dei Lincei con questo palazzo

Dal 1883 l'Accademia Nazionale dei Lincei ha qui la propria sede, insieme alla sua biblioteca e alla Biblioteca Corsiniana. Non fanno parte del percorso museale e hanno regole di accesso proprie, legate alla ricerca e agli eventi.

Che cosa si può visitare nelle vicinanze

La Villa Farnesina è esattamente di fronte, l'Orto Botanico duecento metri più avanti, Trastevere comincia a Porta Settimiana e il Gianicolo con San Pietro in Montorio è la collina alle spalle. Nel raggio di dieci minuti a piedi si passa dal Rinascimento di Raffaello al barocco alla veduta sulla città.

Conviene visitare la Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Corsini o Palazzo Barberini

Con lo stesso biglietto, entrambe. Se il tempo è poco: Barberini per i capolavori celebri e per l'architettura monumentale, Corsini per l'atmosfera storica intatta e per stare dieci minuti da soli davanti a un Caravaggio.

Un'ultima cosa, e poi vi lascio andare. Se dovessi indicare a un amico un solo museo romano dove capire come si guardava l'arte prima che esistessero i musei, gli manderei qui, in via della Lungara 10, un martedì mattina alle dieci. Non per il Caravaggio, che pure vale il viaggio da solo, ma per il silenzio delle stanze e per quelle pareti coperte di tele fino al soffitto, che sono l'ultima testimonianza in piedi di un modo di possedere e di mostrare la pittura che Roma ha inventato e poi dimenticato. Ci porto gruppi da anni e continuo a vedere gente che entra distratta e che dopo dieci minuti abbassa la voce da sola. Succede in pochissimi posti.

Articolo scritto dalla redazione di TourLeaderPro, contattali per Tour ed Esperienze Private/Aziendali/V.I.P.

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