Gipsoteca – Museo dell’Arte Classica

La Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica della Sapienza occupa il piano seminterrato dell'edificio di Lettere e Filosofia della Città Universitaria, piazzale Aldo Moro 5, 00185 Roma, e l'ingresso si trova sul retro dell'edificio, non sulla facciata monumentale che guarda il piazzale interno. Apre dal lunedì al venerdì dalle 8.00 alle 20.00; il sabato e la domenica resta chiusa; ad agosto tutti i musei del Polo museale Sapienza sospendono l'attività per la pausa estiva e riaprono con l'anno accademico. Non si acquista alcun biglietto: l'ingresso è libero negli orari di apertura. I recapiti del museo sono +39 06 49913960, +39 06 49913827 e +39 06 49694317, la posta è mac@uniroma1.it; per visite guidate, laboratori e gruppi il Polo museale chiede di scrivere a polomusealesapienza@uniroma1.it. Ci si arriva con la metro B, fermate Policlinico o Castro Pretorio, con gli autobus 71, 310, 492 e 649 e con i tram 3 e 19; la Città Universitaria ha ingressi carrabili e pedonali su viale Regina Elena, via Cesare de Lollis e viale dell'Università, oltre a quello monumentale di piazzale Aldo Moro. Per la visita mettete in conto un'ora e mezza se camminate spediti, tre ore se avete l'abitudine di leggere i cartellini. Questa pagina fa parte della nostra raccolta dedicata ai musei di Roma.

Accompagno gruppi a Roma da vent'anni e ho imparato a riconoscere la faccia che fanno le persone quando dico che le porto in una gipsoteca. È la faccia di chi teme una fregatura culturale: gessi, copie, materiale per studenti. Poi si scende la rampa, si apre la prima infilata di sale e in quindici secondi la faccia cambia. Perché nessun altro luogo di Roma, e sono pochi in Europa, permette di camminare in mezzo a mille anni di scultura greca messi in fila uno dopo l'altro, dal kouros arcaico al ritratto ellenistico, senza cambiare museo, senza cambiare città, senza cambiare continente. Il Museo dell'Arte Classica della Sapienza conserva circa milleduecento calchi in gesso distribuiti in cinquantasei sale, ordinati cronologicamente. È il più grande racconto continuo della scultura greca visibile in Italia, e sopravvive nel seminterrato di una facoltà universitaria.

Che cos'è davvero una gipsoteca, e perché i calchi non sono copie di serie B

Partiamo dall'equivoco, perché è l'unico ostacolo serio fra il visitatore e questo museo. La parola gipsoteca viene dal greco gypsos, gesso, e dal suffisso che indica un deposito, una raccolta: letteralmente, un magazzino di gessi. Il nome è modesto e ha fatto danni. Fa pensare a un ripostiglio di riproduzioni, come se il calco fosse una fotocopia sbiadita dell'originale e il museo che lo espone un museo di serie B, quello dove si va quando non ci si può permettere il marmo vero.

È una lettura sbagliata sotto ogni profilo, e vale la pena smontarla pezzo per pezzo, perché una volta smontata la visita cambia di qualità. Il calco in gesso non è una riproduzione: è un'impronta. Fra la superficie dell'originale e la superficie del gesso non c'è l'interpretazione di un copista, non c'è la mano di uno scultore che rifà l'opera guardandola, non c'è nemmeno l'ottica di un obiettivo. C'è il contatto diretto. La forma si costruisce sull'opera, il gesso liquido riempie la forma, e quello che esce ha le stesse misure, gli stessi volumi, gli stessi colpi di scalpello dell'oggetto da cui è stato tratto. Un calco ottocentesco di buona fattura restituisce dettagli che oggi, sull'originale, non si leggono più: perché nel frattempo il marmo è stato lavato, esposto, corroso dall'inquinamento urbano, e in qualche caso rotto.

Il gesso, la forma, il distacco: come nasce un calco

La tecnica tradizionale si chiama formatura a tasselli, ed è un lavoro da artigiani specializzati che oggi in Italia si contano sulle dita. Sull'originale si costruisce una forma in gesso divisa in numerosi pezzi, i tasselli appunto, ciascuno sagomato in modo da poter essere staccato senza incastrarsi nei sottosquadri: le pieghe di un panneggio, le ciocche di una capigliatura, l'incavo di un'ascella. I tasselli vengono tenuti insieme da una madreforma esterna, dentro la cavità si cola il gesso, e quando ha preso si smonta tutto. Sul calco restano le cosiddette bave, sottilissime creste di gesso in corrispondenza delle giunzioni fra i tasselli, che il formatore rifinisce a mano.

Guardatele, quelle bave: nelle sale della Gipsoteca della Sapienza si vedono benissimo in controluce, come cicatrici chiare che corrono sui panneggi. Non sono difetti. Sono la firma del procedimento, la prova che quel pezzo di gesso ha toccato la pietra o il bronzo di cui porta la forma. Nell'Ottocento, quando la formatura era un'industria e le grandi officine europee vendevano calchi a catalogo, la qualità di una gipsoteca si misurava esattamente su questo: sulla nitidezza delle impronte e sulla fedeltà delle giunzioni.

Perché i calchi del Museo dell'Arte Classica contano ancora, anche nell'epoca dello scanner

Chi lavora sull'arte antica sa che il calco risolve tre problemi che nessun'altra tecnica risolve insieme. Il primo è la scala: davanti a un calco si percepisce la misura reale dell'opera, cosa che nessuna fotografia riesce a fare. Un Ercole alto tre metri e diciassette centimetri, in fotografia, è un Ercole qualsiasi; in gesso, nella stessa stanza in cui vi trovate, è un'esperienza fisica che vi costringe ad alzare la testa. Il secondo è il confronto: nella realtà le sculture greche e le loro copie romane sono sparse fra Atene, Londra, Parigi, Monaco, Napoli, Delfi, Olimpia, Istanbul e il Vaticano, e nessuno studente potrà mai metterle una accanto all'altra. In gesso, invece, si può. Il terzo è la conservazione documentaria: il calco fotografa lo stato di un'opera nel momento in cui è stato tratto, e quello stato non torna mai più.

Su quest'ultimo punto vale la pena essere netti, perché è il punto che rende una gipsoteca una fonte primaria e non un doppione. Un calco preso nel 1890 conserva l'originale del 1890: con le sue integrazioni ottocentesche, con le sue superfici non ancora pulite, con i suoi restauri poi rimossi. Molte statue antiche, nel Novecento, sono state private delle aggiunte moderne che avevano addosso da secoli. Il marmo di oggi è più filologico; il gesso di ieri è più informativo. Chi studia la storia del restauro, la storia del gusto, la storia stessa dell'archeologia, nelle gipsoteche ci va per necessità, non per ripiego.

Le gipsoteche universitarie: un'invenzione tedesca applicata all'Italia

La moda delle raccolte di calchi nasce nel Settecento nelle Accademie e negli Istituti d'arte europei, dove i gessi servivano a un uso pratico e quotidiano: gli allievi disegnavano dal gesso prima di disegnare dal vero, e il calco era lo strumento con cui si educava l'occhio alla proporzione classica. Nell'Ottocento il testimone passa alle università, e cambia la funzione: la gipsoteca diventa un laboratorio per l'insegnamento dell'archeologia, un luogo dove si dimostra una tesi storica disponendo gli oggetti in una sequenza. Il modello è quello dell'archeologia tedesca, che in quegli anni sta costruendo il metodo storico-artistico che poi domina il Novecento.

In Italia il fenomeno arriva tardi e in ordine sparso. La Gipsoteca dell'Università di Pisa, per esempio, fu istituita nel 1887 e fu tra le prime del Paese, dichiaratamente sul modello tedesco. Due anni dopo tocca a Roma, e tocca a un viennese.

Emanuel Löwy, il viennese che fondò la Gipsoteca della Sapienza

Emanuel Löwy nacque a Vienna il primo settembre 1857 e vi morì l'11 febbraio 1938. Fra queste due date c'è una carriera che ha cambiato l'insegnamento dell'archeologia in Italia, e che comincia proprio nell'anno accademico 1889-1890, quando Löwy venne chiamato a Roma come professore di Storia dell'arte antica. Non era una cattedra qualsiasi: era la prima cattedra di archeologia istituita stabilmente in un'università italiana, e a occuparla fu chiamato uno straniero, un ebreo austriaco di trentadue anni formato alla scuola filologica viennese. La cosa fece rumore allora e fa impressione ancora adesso, se si pensa a che cosa sarebbe successo in Italia cinquant'anni dopo.

Löwy si mise subito a costruire la raccolta di calchi, e la costruì con un criterio preciso. Non voleva un campionario di capolavori per il piacere degli occhi: voleva una sequenza dimostrativa, un percorso che permettesse di seguire lo sviluppo della scultura greca passo per passo, dall'arcaismo rigido alla conquista del movimento, dalla convenzione alla resa naturale. Il suo libro più discusso, Die Naturwiedergabe in der älteren griechischen Kunst, uscito nel 1900, sostiene precisamente questo: che l'arte greca primitiva non riproduce ciò che l'occhio vede, ma ciò che la memoria conserva, e che il passaggio alla resa naturalistica è un processo lungo e ricostruibile. Il museo dei gessi era la sua aula, e i calchi erano le sue diapositive.

Löwy, Freud e l'idea di memoria che ordina la Gipsoteca

Vale la pena raccontare una circostanza poco frequentata dai visitatori: Löwy era amico di Sigmund Freud, e l'amicizia non era di quelle mondane. I due si frequentarono negli anni romani dell'archeologo, e le riflessioni di Löwy sul rapporto fra immagine ricordata e immagine vista circolarono nell'ambiente psicoanalitico viennese. Freud, dal canto suo, aveva la casa piena di antichità e usava metafore archeologiche per descrivere il lavoro sull'inconscio, con quella storia della città sepolta che si scava a strati. Quando si cammina nelle sale della Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica conviene tenerlo a mente: il criterio che ordina queste stanze non è soltanto una cronologia, è una teoria della percezione e della memoria elaborata da un uomo che discuteva di queste cose con Freud.

La bibliografia di Löwy e la scuola che lasciò

Il catalogo delle sue opere dice molto del personaggio: Inschriften griechischer Bildhauer nel 1885, una raccolta di iscrizioni di scultori greci che è ancora uno strumento di lavoro; La scultura greca nel 1911; Die griechische Plastik nel 1924; Polygnot nel 1929. Il metodo era rigoroso fino alla durezza, con una tendenza a incasellare i fenomeni artistici dentro schemi netti che gli fu rimproverata anche dagli ammiratori. Ma la scuola romana di archeologia nasce da lì, e fra i suoi allievi c'è Giulio Quirino Giglioli, che di questo stesso museo sarebbe poi diventato direttore.

Löwy lasciò l'insegnamento romano nel 1915, quando l'Italia entrò in guerra contro gli imperi centrali, e tornò a Vienna, dove riprese a insegnare dal 1918. Morì nel 1938, l'anno dell'Anschluss e delle leggi razziali italiane. Il museo che aveva fondato a Roma gli è sopravvissuto, e non ha mai cambiato impianto: chi lo visita oggi cammina dentro un ragionamento di fine Ottocento rimasto in piedi.

Le tre sedi della Gipsoteca: Testaccio, San Michele, Città Universitaria

La collezione ha traslocato due volte prima di trovare pace, e i suoi traslochi raccontano la storia dell'università italiana meglio di molti manuali.

Il primo nucleo a Testaccio, in via Luca della Robbia

Il primo gruppo di calchi trovò posto in alcuni locali di via Luca della Robbia, a Testaccio: un rione operaio, allora nuovissimo, costruito a fine Ottocento fra il Tevere e il monte dei cocci per dare case ai lavoratori del Mattatoio e degli scali fluviali. Un museo universitario in mezzo alle case popolari, con gli studenti che ci arrivavano a piedi da mezza città. La raccolta rimase lì per tutta la direzione di Löwy, fino al 1915.

Il trasferimento all'Istituto San Michele, 1924

Nel 1924 la collezione si trasferì presso l'Istituto San Michele, il grande complesso assistenziale di Ripa Grande a Trastevere, voluto dai papi fra Sei e Settecento come ospizio, carcere minorile, manifattura e scuola d'arti. Alla direzione c'era Giulio Emanuele Rizzo, e gli spazi si rivelarono subito insufficienti: i calchi continuavano ad arrivare, le sale non bastavano, e una gipsoteca stipata perde esattamente la qualità che la giustifica, cioè la possibilità di vedere le opere in sequenza e di girarci intorno.

L'approdo del Museo dell'Arte Classica nella Città Universitaria, 1935

La soluzione arrivò con il cantiere più grande della Roma degli anni Trenta. Quando venne costruita la Città Universitaria, al museo furono assegnati gli ambienti del seminterrato dell'edificio destinato alla Facoltà di Lettere e Filosofia, e lì il museo è rimasto. L'allestimento fu realizzato nell'estate del 1935 seguendo il criterio dell'ordine cronologico tradizionale, quello impostato da Löwy quarant'anni prima, e i direttori successivi lo hanno mantenuto. Fra i nomi che si sono seduti su quella scrivania ci sono Giulio Quirino Giglioli, Giovanni Becatti e Sandro Stucchi; fra il 1996 e il 2000 Andrea Carandini sovrintese a una campagna di restauro dei calchi.

Un'osservazione da chi ci porta gruppi: il seminterrato, che sulla carta sembra una penalizzazione, è in realtà il motivo per cui questo museo funziona. Le sale sono lunghe, basse, allineate, con luce artificiale costante e nessuna finestra che alteri la lettura dei volumi. Il gesso bianco in luce diffusa si legge come nessun marmo in luce naturale. Chi ha studiato scultura sa che una parte non piccola di quello che sappiamo sulla plastica greca è stata capita guardando gessi in stanze così.

La Città Universitaria di Piacentini, la scatola che contiene la Gipsoteca

Non si capisce il museo se non si capisce l'edificio, e non si capisce l'edificio se non si attraversa il campus con un minimo di attenzione. La Città Universitaria fu progettata sotto la direzione di Marcello Piacentini, che rielaborò nel 1932 studi precedenti e tenne il coordinamento del cantiere fino alla fine degli anni Trenta. L'impianto è dichiaratamente basilicale: un asse principale che dall'ingresso monumentale porta al Rettorato, come una navata che porta all'abside, con gli edifici delle facoltà disposti ai lati su un modulo quadrato di sessanta metri. È un campus all'americana, con spazi verdi e volumi separati, calato dentro una geometria classica che di americano non ha niente. Il complesso venne inaugurato nel 1935.

Piacentini fece una cosa che gli va riconosciuta anche da chi non ama la sua architettura: chiamò a progettare i singoli edifici architetti di posizioni molto diverse dalla sua, compresi razionalisti convinti. Il risultato è che in dieci minuti di passeggiata si attraversa un catalogo dell'architettura italiana fra le due guerre. Gio Ponti firmò l'Istituto di Matematica, Giuseppe Pagano quello di Fisica, Giovanni Michelucci gli istituti di Geologia e Fisiologia, Arnaldo Foschini l'ingresso monumentale. L'edificio di Lettere e Filosofia, quello che ci interessa, è di Gaetano Rapisardi, autore anche del vicino edificio di Giurisprudenza.

La Minerva, il Rettorato e il piazzale

Davanti al Rettorato, dentro una vasca rettangolare, si erge la grande Minerva di bronzo di Arturo Martini, dea della sapienza in versione monumentale e severa, seduta su un trono con lo sguardo che chiude l'asse prospettico. È uno degli oggetti più fotografati del campus e uno dei più discussi: c'è chi la trova magnifica e chi la trova pesante, e in vent'anni ho sentito difendere entrambe le tesi da persone competenti. Il mio parere, dato che vi serve un parere e non un elenco: la Minerva funziona benissimo come punto di fuga e malissimo come scultura autonoma, ed è esattamente il tipo di opera che una gipsoteca aiuta a giudicare, perché dopo mille calchi greci l'occhio ha dei termini di paragone che prima non aveva.

Nel campus si trovano anche la Biblioteca Universitaria Alessandrina, che occupa il quarto piano del Palazzo del Rettorato, l'Aula Magna, la cappella universitaria costruita fra il 1947 e il 1952, il Policlinico Umberto I addossato al lato di viale Regina Elena, e una quantità di musei scientifici di cui parleremo più avanti. Dal 1985 in poi le espansioni, i parcheggi e le strade interne hanno mangiato buona parte del verde originario: chi cerca il campus delle fotografie d'epoca troverà qualcosa di più affollato e meno arioso.

Trovare l'ingresso della Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica senza girare a vuoto

Ecco l'informazione pratica che vale mezz'ora del vostro tempo. L'ingresso del museo non si apre sulla facciata principale dell'edificio di Lettere, quella che guarda il piazzale interno con il colonnato: si apre sul retro. Bisogna aggirare l'edificio e cercare la porta che scende al livello inferiore. Se avete dubbi, chiedete al personale di portineria di Lettere indicando il Museo dell'Arte Classica: dentro l'università il nome corrente è quello, mentre gipsoteca è il nome che usano gli archeologi e i romani di una certa età. La segnaletica del campus non è generosa e i cartelli dei musei sono piccoli.

Come è ordinato il Museo dell'Arte Classica: cinquantasei sale in fila indiana

L'ordinamento è cronologico e continuo, e questa è la sua forza. Le sale sono numerate con i numeri romani da I a LVI, si attraversano una dopo l'altra e ciascuna raccoglie un momento preciso della scultura greca, con code romane alla fine. In pratica si entra nell'età minoica e micenea e si esce nell'età di Augusto, camminando. Non ci sono deviazioni tematiche, non ci sono sale monografiche che spezzano il discorso: c'è una linea del tempo lunga qualche centinaio di metri.

Questo produce un effetto che nei musei di originali non si ottiene quasi mai. In un museo archeologico normale le opere arrivano da scavi diversi, entrano per acquisti e donazioni, e la sequenza è sempre incompleta: mancano gli anelli, e i pezzi mancanti sono proprio quelli che permettono di capire il passaggio da una fase all'altra. Qui gli anelli ci sono tutti, perché un calco si può ordinare per posta. La conseguenza è che il Museo dell'Arte Classica è il posto migliore di Roma per capire come si passa dalla rigidità arcaica al contrapposto classico e poi al pathos ellenistico: si vede accadere, sala dopo sala, in una mezz'ora di cammino.

Il consiglio di percorso che do sempre ai gruppi

Fatelo in ordine. Sembra ovvio e invece la tentazione è saltare alle sale famose, quelle del Laocoonte e della Nike, perché sono i nomi che si conoscono. Chi salta perde il senso del museo e si ritrova a guardare capolavori isolati, cioè esattamente quello che può fare in qualsiasi altro museo del mondo. Il valore aggiunto della Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica è la sequenza: se togliete la sequenza, vi resta una collezione di gessi. Se la rispettate, vi resta in testa la storia della scultura greca, e ve la ricordate per anni.

L'atrio del Museo dell'Arte Classica: il colosso di Samo e le gemme di Cades

Il museo si presenta con un colpo basso, e fa bene. Nell'atrio di ingresso accoglie i visitatori il calco del colossale kouros di Samo, databile intorno al 570 avanti Cristo. L'originale in marmo fu ritrovato nel settembre del 1980 lungo la Via Sacra dell'Heraion di Samo, durante gli scavi tedeschi, e oggi si conserva nel Museo Archeologico di Samo; misura oltre cinque metri di altezza e porta sulla coscia sinistra l'iscrizione con il nome del dedicante, Isches figlio di Rhesis. La testa mancava, e ricomparve soltanto nell'autunno del 1984, quando venne ricongiunta al corpo.

Un kouros è un giovane nudo stante, con il piede sinistro avanzato e le braccia lungo i fianchi: il tipo statuario che i Greci usano fra il settimo e il sesto secolo per le offerte votive e per i segnacoli funerari. Di solito è a grandezza naturale o poco più. Questo è quattro volte un uomo, ed è la ragione per cui i Samii lo dedicarono: un'isola ricchissima, un santuario di Hera che voleva competere con Efeso e Delfi, e la scelta di stupire con la dimensione. Vederlo in gesso, in un atrio chiuso, restituisce esattamente l'effetto che doveva produrre a chi risaliva la Via Sacra.

Le impronte di gemme di Tommaso Cades

Nelle vetrine dell'atrio, insieme a riproduzioni di statuette e di materiali che vanno dal periodo minoico e miceneo fino all'età classica ed ellenistica, si conserva una collezione che quasi nessun visitatore nota e che è una piccola meraviglia: le impronte di gemme eseguite da Tommaso Cades fra il 1829 e il 1834. Cades apparteneva a una famiglia di incisori e formatori attivi a Roma nell'Ottocento, e le sue raccolte di impronte in pasta o in gesso delle gemme antiche circolavano in tutta Europa fra collezionisti e studiosi. Erano, in scala minuscola, esattamente quello che una gipsoteca è in scala grande: un modo per mettere insieme, su uno stesso tavolo, oggetti che nella realtà erano sparsi in cento collezioni private. Fermatevi davanti a quelle vetrine. Sono il seme concettuale di tutto il museo.

Sala I del Museo dell'Arte Classica: Creta, Micene e la Porta dei Leoni

La prima sala è dedicata alle civiltà minoica e micenea, cioè al secondo millennio avanti Cristo, quando la Grecia che conosciamo non esiste ancora. Il pezzo che comanda la stanza è il calco del rilievo della Porta dei Leoni di Micene, l'ingresso monumentale della rocca micenea in Argolide: due grandi felini affrontati, appoggiati con le zampe anteriori su una base, ai lati di una colonna minoica rastremata verso il basso. Le teste sono perdute già nell'antichità, e questa mancanza ha alimentato due secoli di ipotesi.

Il rilievo è il primo monumento della scultura monumentale europea, e si trova sopra l'architrave di una porta di mura ciclopiche: architettura militare e teologia dinastica nello stesso gesto. Chi lo ha visto a Micene sa quanto è difficile guardarlo bene, con il sole a picco e la salita alle spalle. Qui è a due metri dal naso, in luce piatta, e si leggono le muscolature e la giunzione dei blocchi.

Il sarcofago di Hagia Triada

Accanto si trova la copia del sarcofago di Hagia Triada, il cassone funerario in calcare dipinto trovato nella località omonima di Creta e conservato a Heraklion. È uno dei documenti figurativi più densi dell'età del bronzo egea: processioni, offerte, un sacrificio di toro, musicisti, una barca. Nel museo si vede la forma; sul colore, che nell'originale è la parte decisiva, il calco non può aiutarvi, e questo è uno dei limiti onesti della tecnica del gesso, di cui parleremo più avanti. La sala ospita anche esempi di scultura cretese del periodo orientalizzante, quello in cui la Grecia comincia ad assorbire modelli vicino-orientali ed egizi e a rielaborarli.

Sale II-X della Gipsoteca: kouroi, korai e il dono della Grecia all'Italia

Nove sale di scultura arcaica sono una dose massiccia, e a chi viene la prima volta consiglio di non affrontarle come un elenco. Qui ci sono numerosi kouroi e korai, i due tipi statuari che dominano il sesto secolo: il giovane nudo e la fanciulla vestita, entrambi frontali, entrambi con quel sorriso convenzionale che i manuali chiamano sorriso arcaico e che non è affatto un sorriso, ma un modo di rendere la superficie viva del volto.

Guardateli in fila e osservate una cosa sola: il ginocchio. Nei kouroi più antichi la rotula è un ornamento inciso, un motivo decorativo appoggiato sulla gamba. Man mano che si avanza di sala, quella rotula diventa un'articolazione che regge un peso. È la storia dell'arte greca in una decina di centimetri quadrati, e si vede soltanto in un posto dove le statue sono ordinate cronologicamente e a portata di occhio, cioè qui.

I calchi donati dalla Grecia per il Cinquantenario del Regno d'Italia

Una parte di questi calchi arrivò a Roma come dono ufficiale della Grecia in occasione del Cinquantenario del Regno d'Italia, e la circostanza merita un attimo di attenzione perché racconta come funzionavano i rapporti culturali fra Stati alla fine dell'Ottocento e all'inizio del Novecento. I calchi erano moneta diplomatica. Regalare a un'università straniera la serie dei propri capolavori significava esportare un canone, affermare una paternità culturale e, in modo neanche troppo indiretto, rivendicare la centralità della Grecia nella storia dell'arte europea in un momento in cui il giovane Stato greco stava costruendo la propria identità. Sono gessi, ma sono anche politica estera.

Sale XI-XVIII del Museo dell'Arte Classica: Egina, lo stile severo, i grandi bronzi

Da qui in avanti il museo alza il tono, e chi ha poco tempo dovrebbe concentrarsi su queste otto sale. Siamo nel passaggio fra tardo arcaismo e stile severo, cioè nel ventennio fra il 490 e il 460 avanti Cristo, il momento in cui la scultura greca smette di essere un sistema di convenzioni e diventa un linguaggio capace di rappresentare l'azione, il peso, la fatica e perfino l'espressione morale.

I frontoni di Egina alla Gipsoteca e il fantasma di Thorvaldsen

Le statue frontonali del tempio di Aphaia a Egina sono, per il visitatore attento, la sala più istruttiva del museo. Il tempio, sull'isola di Egina di fronte al Pireo, aveva due frontoni con scene di combattimento davanti a Troia: quello occidentale, con dodici combattenti, si data intorno al 510-500 avanti Cristo, quello orientale, con dieci guerrieri, intorno al 490-480. Al centro di entrambi campeggia Atena, mentre intorno si battono gli eroi locali discendenti da Zeus e dalla ninfa Egina. Le sculture furono scavate nel 1811 da una spedizione internazionale e acquistate dal re di Baviera, che le portò a Monaco.

Qui comincia la parte interessante. Prima di andare a Monaco, i marmi passarono per Roma, dove il grande scultore neoclassico danese Bertel Thorvaldsen li restaurò: cioè completò le parti mancanti, aggiunse braccia, gambe, teste, elmi, e restituì al mondo dei guerrieri interi. Per un secolo e mezzo l'Europa ha conosciuto i frontoni di Egina in quella forma. Poi la Gliptoteca di Monaco, dove i marmi si conservano tuttora, ha smontato le integrazioni per riportare le sculture al loro stato antico e frammentario.

I calchi della Sapienza conservano le integrazioni di Thorvaldsen. Il che significa che in una sala del seminterrato di Lettere si può ancora vedere quello che a Monaco non c'è più: l'Egina neoclassica, l'Egina di Winckelmann e dei viaggiatori del Grand Tour, l'Egina che ha formato il gusto europeo per centocinquant'anni. Se dovessi indicare una sola ragione per cui una gipsoteca non è una raccolta di doppioni, indicherei questa sala. Non è una copia di qualcosa che potete vedere altrove: è il documento di uno stato che altrove è stato cancellato.

L'Auriga di Delfi in gesso alla Sapienza

L'Auriga di Delfi è uno di quei bronzi che valgono da soli un viaggio, e il suo calco qui permette di studiarlo con calma. L'originale, alto centottanta centimetri, si data al 474 avanti Cristo e si conserva nel Museo Archeologico di Delfi; faceva parte di un gruppo con quadriga dedicato al santuario di Apollo dopo una vittoria nei giochi panellenici, e il committente fu probabilmente Polizalo, tiranno di Gela. Di tutto il complesso è rimasta soltanto la figura del conducente.

Guardate la modellazione: tendini e vene delle parti scoperte sono resi con una precisione quasi anatomica, e i dettagli furono rifiniti a bulino dopo la fusione. I riccioli sulla fronte sono tenuti da una fascia decorata a meandro. Il panneggio della lunga veste da auriga scende in pieghe verticali che sembrano scanalature di colonna, e questo confronto non è mio, è un luogo comune della critica, ma davanti al calco si capisce perché è nato. La differenza fra il gesso e il bronzo, qui, si sente: mancano gli occhi intarsiati, che nell'originale danno alla figura uno sguardo che non si dimentica. Il calco vi dà la forma; per lo sguardo dovete andare a Delfi.

Lo Zeus di Capo Artemisio

Il grande bronzo recuperato dal mare presso Capo Artemisio, conservato al Museo Archeologico Nazionale di Atene, è l'altro protagonista di queste sale: una divinità maschile a grandezza sovrumana, con le braccia spalancate nel gesto del lancio, il peso su una gamba, il volto incorniciato dalla barba. Se scagli il fulmine è Zeus, se scagli il tridente è Poseidone, e la questione è aperta da quasi un secolo. Il calco della Sapienza permette di girargli intorno e di verificare da soli l'argomento decisivo: la posizione della mano e l'asse dello sguardo suggeriscono un oggetto lungo e sottile, il che rende il fulmine più probabile del tridente, che avrebbe coperto la vista.

Il Giovane di Mozia, ultimo arrivato per via digitale

Il Giovane di Mozia venne alla luce nell'ottobre del 1979 nel settore nordorientale dell'isola di Mozia, davanti alla costa di Marsala, e si conserva nel Museo Giuseppe Whitaker sull'isola. È una statua in marmo di un giovane in tunica aderente, con la mano sul fianco e un'aria di sfida che non somiglia a nulla di siciliano e a poco di greco continentale. Si data agli anni Settanta del quinto secolo, e il livello di distruzione in cui fu trovata fissa un termine ante quem al 397 avanti Cristo, quando Dionisio di Siracusa rase al suolo la città punica. Chi sia rappresentato è ancora in discussione: un auriga vincitore ai giochi panellenici, secondo una lettura, oppure un sacerdote punico, secondo un'altra. Braccia, gambe sotto gli stinchi e base mancano.

Il calco esposto qui è uno dei primi esemplari italiani di riproduzione ottenuta da un modello digitale: l'originale fu sottoposto a scansione laser nel 2004, e da quel modello è stata ricavata la copia. Il Giovane di Mozia, nel frattempo, ha viaggiato parecchio, e nel 2012 è stato prestato al British Museum di Londra. La sua presenza in queste sale segnala il punto in cui una tradizione tecnica di centotrent'anni incontra una tecnologia nuova senza rinnegare se stessa.

I frontoni del tempio di Zeus a Olimpia

Chiudono il gruppo i calchi delle sculture frontonali del tempio di Zeus a Olimpia, il monumento che più di ogni altro definisce lo stile severo: la corsa dei carri fra Pelope e Enomao sul frontone orientale, la centauromachia sul frontone occidentale, con Apollo al centro che stende il braccio e mette ordine nel caos con la sola presenza. Le figure di vecchio veggente e di servi accovacciati, sui lati, sono fra le prime della scultura greca a rappresentare un corpo non ideale, con la pelle cascante e la postura stanca. In gesso, in fila, si leggono meglio che a Olimpia, dove il museo le espone in alto e in controluce.

Sale XIX-XXIV: Mirone, Fidia, Policleto e i grandi nomi del quinto secolo

Sei sale contengono la parte del museo che tutti riconoscono e che quasi nessuno guarda per bene. Sono dedicate ai maestri del periodo severo e classico: Mirone, Fidia, Policleto, Cresila, Alcamene, Callimaco, Peonio. Qui bisogna fare una premessa che vale per tutto il quinto secolo greco e che al Museo dell'Arte Classica si tocca con mano meglio che altrove: di questi scultori non possediamo quasi nulla in originale. Lavoravano il bronzo, e il bronzo antico è stato fuso e rifuso per secoli. Quello che sappiamo delle loro opere lo sappiamo attraverso le copie in marmo di età romana, e attraverso le descrizioni degli autori antichi.

Che cosa significa, allora, guardare qui un Doriforo? Significa guardare un calco in gesso di una copia romana in marmo di un originale greco in bronzo perduto. Tre passaggi. A qualcuno sembrerà una catena di approssimazioni; è invece la condizione normale in cui si studia la scultura greca, e questo museo ha l'onestà intellettuale di renderla evidente invece di nasconderla dietro l'aura del pezzo unico.

Il Discobolo di Mirone e la sequenza che vale il viaggio

In uno dei locali di fondo si allineano, a distanza ravvicinata, alcune statue in gesso del Discobolo di Mirone, una delle quali ricoperta di bronzo. La sequenza è uno degli allestimenti più intelligenti del museo, perché mette in fila varianti della stessa opera e costringe l'occhio a fare quello che fa un archeologo: confrontare. Le repliche romane del Discobolo differiscono nella posizione della testa, nel trattamento del volto, nella resa dei capelli, e da queste differenze si ricava che cosa fosse l'originale e che cosa sia interpretazione del copista.

Il pezzo di riferimento è il Discobolo Lancellotti, copia romana in marmo della metà del secondo secolo dopo Cristo, ritrovata sull'Esquilino presso Villa Palombara e oggi al Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo alle Terme, primo piano, sala VI. La sua storia moderna è una delle più brutte che l'archeologia italiana abbia da raccontare. Nel 1936 la statua compare nel film olimpico di Leni Riefenstahl, usata come emblema di un'idea di corpo. Il 18 maggio 1938 l'Italia la vende alla Germania nazista per sedici milioni di lire; il 9 giugno dello stesso anno viene installata nella Gliptoteca di Monaco come dono di Hitler al popolo tedesco. Dopo la guerra la statua fu recuperata dai depositi alleati, e grazie all'azione di Rodolfo Siviero rientrò a Roma il 16 novembre 1948, nonostante la complicazione giuridica non da poco che non era stata rubata, ma comprata.

Quando porto un gruppo davanti a questa fila di Discoboli in gesso, questa storia la racconto sempre. Perché il calco, in questo caso, non è soltanto uno strumento didattico: è il promemoria di che cosa succede quando l'arte antica diventa argomento di propaganda. E perché sedici milioni di lire del 1938 pagati per una copia romana dicono più di mille saggi sul culto del classico nei regimi.

Il Doriforo di Policleto e la questione del canone

Policleto di Argo, attivo nella seconda metà del quinto secolo, scrisse un trattato intitolato Canone e realizzò una statua che dimostrava il trattato: il Doriforo, il portatore di lancia. L'idea era che la bellezza consistesse in un sistema di rapporti numerici fra le parti del corpo, e che una statua costruita su quei rapporti fosse bella per necessità matematica, non per gusto. Il bronzo originale è perduto; il tipo si ricostruisce da una serie di repliche romane, la più celebre delle quali proviene dalla palestra di Pompei.

Davanti al calco, prendetevi due minuti e osservate lo schema che i manuali chiamano chiastico: gamba destra portante e braccio sinistro attivo, gamba sinistra rilassata e braccio destro abbandonato. Le diagonali si incrociano, il bacino si inclina, la spalla compensa. È la formula che governa il corpo nell'arte occidentale fino a Michelangelo e oltre, e nasce come esercizio teorico di un uomo di Argo che voleva dimostrare una tesi.

Cresila, Alcamene, Callimaco, Peonio

Accanto ai tre nomi maggiori il museo dispone i calchi delle opere attribuite ad altri scultori del secolo: Cresila, cui si riferisce il celebre ritratto di Pericle con l'elmo corinzio sollevato sulla fronte; Alcamene, allievo o collaboratore di Fidia; Callimaco, cui la tradizione attribuisce l'invenzione del capitello corinzio e un modo virtuosistico di trattare i panneggi bagnati; Peonio di Mende, autore della Nike di Olimpia, la Vittoria che scende dal cielo con il mantello gonfio di vento e che è il primo tentativo greco di rappresentare una figura in volo senza appoggi visibili.

Questa è, a mio giudizio, la sala più sottovalutata del museo. Tutti si fermano davanti al Discobolo e passano oltre; e invece qui, nel giro di pochi metri, si vede la scultura greca inventare il ritratto, il panneggio come strumento espressivo e la figura in volo. Tre invenzioni che l'arte europea non ha più abbandonato.

Sale XXV-XXVIII della Gipsoteca: stele, fregi e tre statue colossali

Il gruppo successivo raccoglie stele di età arcaica e classica, cioè i segnacoli funerari con le figure a rilievo che segnavano le tombe greche, insieme alle metope e ai fregi dell'Hephaisteion di Atene, il tempio dorico che domina l'agorà dal colle di Kolonos Agoraios ed è l'edificio templare greco meglio conservato al mondo. Le sue metope raccontano le fatiche di Eracle e le imprese di Teseo.

Le stele funerarie meritano una sosta lunga. Sono il genere in cui la scultura greca dice le cose più intime: il commiato fra la defunta e la serva che le porge il cofanetto dei gioielli, il cane accucciato ai piedi del ragazzo, la stretta di mano fra i vivi e i morti che gli studiosi chiamano dexiosis e che è il gesto più discreto e più straziante dell'arte antica. In gesso bianco funzionano benissimo, perché il gesso appiattisce il fondo e fa emergere il piano dei corpi.

Le tre colossali: Atena di Velletri, Atena tipo Medici, Demetra

In queste sale si trovano tre statue di dimensioni fuori scala. La prima è l'Atena di Velletri, il grande tipo statuario ricostruito da una replica trovata nel territorio veliterno e conservata al Louvre: una dea stante, con elmo, egida e panneggio pesante che scende in pieghe verticali. La seconda è l'Atena fidiaca detta tipo Medici, una delle ricostruzioni proposte per l'Atena Parthenos, la statua crisoelefantina alta quasi dodici metri che Fidia realizzò per la cella del Partenone e che è andata perduta. La terza è la Demetra della Sala Rotonda dei Musei Vaticani, uno dei colossi della collezione pontificia.

Mettere tre statue colossali nella stessa stanza è una scelta di allestimento che oggi nessun museo farebbe, e proprio per questo funziona: si entra e ci si sente piccoli, che è esattamente la reazione che questi tipi statuari erano stati progettati per produrre. Se avete in programma anche i Musei Vaticani, vedere prima la Demetra in gesso e poi l'originale nella Sala Rotonda è un esercizio di percezione che consiglio a chiunque.

Sale XXIX-XXXIII: il Partenone, l'Eretteo e i rilievi funerari

Siamo nel gruppo di sale dedicato all'Acropoli di Atene, e la sala XXX del Museo dell'Arte Classica è riservata alle sculture del Partenone. Il tempio fu costruito fra il 447 e il 432 avanti Cristo dagli architetti Ictino e Callicrate con la collaborazione dello scultore Fidia, sotto la direzione politica di Pericle. Il suo apparato scultoreo comprende le metope dei quattro lati, il fregio continuo che correva sulla cella e i due frontoni, ed è il progetto figurativo più ambizioso mai realizzato da una città greca.

Oggi quelle sculture sono divise fra Atene e Londra, con pezzi minori in altre collezioni europee. Il visitatore che voglia vedere il fregio intero deve prendere due aerei. Qui, invece, il fregio si legge in sequenza, ed è la ragione per cui la sala XXX è la più visitata dagli studenti di archeologia. Osservate la cavalcata dei giovani cavalieri: il rilievo è basso, i piani sono pochi, e tuttavia Fidia e la sua bottega riescono a suggerire fino a quattro file di cavalli sovrapposti giocando soltanto sulla profondità di pochi centimetri. È virtuosismo puro, e in gesso, con la luce radente delle sale, si vede meglio che sotto le vetrine.

Le cariatidi dell'Eretteo

L'Eretteo, costruito sull'Acropoli fra il 421 e il 406 avanti Cristo, ha sul lato meridionale la loggia delle sei fanciulle che reggono la trabeazione sul capo: le cariatidi, il pezzo di architettura più imitato della storia. I calchi della Sapienza permettono di girarci intorno, cosa che ad Atene non è possibile, e di verificare una finezza che sfugge quasi sempre: le pieghe verticali della veste sulla gamba portante funzionano come le scanalature di una colonna, mentre sulla gamba flessa il tessuto si increspa e rivela il corpo. La statica e l'anatomia dicono la stessa cosa nello stesso momento.

Le sale ospitano anche una serie di rilievi funerari attici e altre sculture provenienti dall'Acropoli, comprese quelle arcaiche seppellite dagli Ateniesi dopo la distruzione persiana del 480 e ritrovate negli scavi ottocenteschi.

Sale XXXIV-XLIII del Museo dell'Arte Classica: Prassitele, Scopa, Lisippo

Dieci sale coprono il quarto secolo avanti Cristo, cioè il momento in cui la scultura greca smette di rappresentare l'uomo come categoria e comincia a rappresentare gli stati d'animo. Il gruppo si apre con le sculture di Epidauro, il grande santuario di Asclepio nell'Argolide, e prosegue con i tre nomi che si dividono il secolo.

Scopa di Paro è lo scultore del pathos: teste con le orbite profonde, la fronte contratta, la bocca socchiusa. Le sue figure sembrano guardare qualcosa che noi non vediamo. Prassitele è l'inventore di un corpo morbido, sinuoso, appoggiato: la sua curva sinuosa, quella che i manuali chiamano curva prassitelica, è una posa di abbandono che cambia il rapporto fra la statua e chi la guarda. Lisippo, il ritrattista di Alessandro Magno, riscrive le proporzioni policletee allungando le figure, riducendo la testa e costruendo statue pensate per essere viste da più punti di vista, non più da una sola faccia frontale.

I rilievi del Mausoleo di Alicarnasso

In queste sale si trovano anche i calchi dei rilievi del Mausoleo di Alicarnasso, la tomba monumentale del satrapo Mausolo che diede il nome a tutti i mausolei successivi e che gli antichi contavano fra le sette meraviglie. Al monumento lavorarono, secondo le fonti antiche, i maggiori scultori del secolo, e i frammenti superstiti sono oggi in gran parte al British Museum. Il fregio dell'amazzonomachia, con i cavalli lanciati e i corpi che si torcono, è uno dei momenti in cui la scultura greca raggiunge una violenza compositiva che nel secolo successivo diventerà maniera.

Sale XLIV-LV della Gipsoteca: Pergamo e l'ellenismo

Le ultime dodici sale della sequenza greca sono dedicate all'ellenismo, e cambiano completamente il ritmo della visita. Le figure diventano grandi, drammatiche, contorte; i panneggi si gonfiano; i volti gridano. È l'arte dei regni nati dalla dissoluzione dell'impero di Alessandro, un'arte di corte che deve stupire.

L'Altare di Pergamo

Il monumento che domina questo gruppo di sale è il grande Altare di Pergamo, dedicato dal re Eumene II a Zeus e ad Atena Nikephoros e costruito, secondo la datazione più accreditata, fra il 181 e il 159 avanti Cristo. Occupava un'area di circa trentasei metri per trentaquattro, con uno zoccolo decorato e un colonnato ionico superiore. Il grande fregio, composto da oltre cento lastre di marmo, rappresenta la gigantomachia: gli dèi che schiacciano i giganti, cioè, in codice, la vittoria degli Attalidi sui Galati e della civiltà sulla barbarie. All'interno correva un secondo fregio, alto un metro e cinquantasette, con la storia di Telefo, eroe fondatore di Pergamo: è il primo esempio di narrazione continua nella scultura antica, il progenitore lontano della Colonna Traiana.

Gli scavi tedeschi cominciati nel 1873 da Carl Humann portarono la maggior parte delle sculture a Berlino; altre si conservano a Istanbul. Nelle sale della Sapienza, i calchi delle lastre della gigantomachia si possono guardare da vicino e alla giusta altezza, che è un privilegio: nell'allestimento berlinese il fregio è montato su una parete alta e obbliga il collo a un lavoro sgradevole.

Il gruppo del Laocoonte alla Gipsoteca e la storia del braccio

Il calco del gruppo del Laocoonte e dei suoi figli è uno dei pezzi che i visitatori cercano appena entrati. L'originale, oggi ai Musei Vaticani, riemerse nel 1506 da una vigna sull'Esquilino di proprietà di Felice de Fredis, e fu riconosciuto quasi subito, con Michelangelo e Giuliano da Sangallo fra i primi accorsi, come l'opera che Plinio il Vecchio descriveva nella sua storia naturale. Era quasi integro, ma mancava il braccio destro del sacerdote.

Per quattro secoli quel braccio fu completato dai restauratori, e sempre teso verso l'alto, in un gesto di enfasi eroica che ha condizionato la lettura del gruppo e la sua fortuna: il Laocoonte che tutti hanno in mente, quello dei disegni accademici e delle incisioni, è un Laocoonte con il braccio disteso. Nel 1903 l'archeologo e mercante d'arte Ludwig Pollak individuò un braccio di marmo in una bottega di scalpellino al Colle Oppio, vicino a via delle Sette Sale, e capì di che cosa si trattava. Nel 1906, esattamente quattrocento anni dopo il ritrovamento del gruppo, lo donò ai Musei Vaticani. Il direttore Bartolomeo Nogara, sulle prime, dubitò che appartenesse davvero al Laocoonte e sospettò venisse da una replica in scala ridotta. Fra il 1957 e il 1959 Filippo Magi ricollocò il braccio sulla statua e rimosse tutte le integrazioni moderne: il braccio non era teso, era ripiegato all'indietro, e il gesto del sacerdote passava dall'eroismo alla resa.

La storia di Pollak finisce male, e va detta. Nonostante Nogara si adoperasse per metterlo al riparo, il 16 ottobre 1943 fu deportato con la famiglia da Roma ad Auschwitz, dove morì. Aveva settantacinque anni. Quando guardate il braccio del Laocoonte in Vaticano, o quando guardate un calco del Laocoonte in una gipsoteca, quel braccio ha un nome.

C'è una conseguenza pratica per il visitatore attento, e riguarda proprio i musei come questo. Tutti i calchi tratti prima del 1960 registrano il Laocoonte con l'integrazione antica, cioè con il braccio teso. Nelle gipsoteche europee, di conseguenza, convivono due Laocoonti: quello vecchio e quello nuovo. Guardate il braccio destro del gesso che avete davanti e vi accorgerete subito di che generazione è. È il tipo di verifica che si può fare soltanto in un museo di calchi, ed è il motivo per cui vale la pena di entrarci.

La Nike di Samotracia

Il calco della Nike di Samotracia, la Vittoria alata che al Louvre si vede in cima allo scalone Daru, restituisce il pezzo forse più difficile da fotografare dell'antichità. L'originale è in marmo pario, alto trecentoventotto centimetri, e si data fra il 200 e il 175 avanti Cristo, con la maggior parte degli studiosi vicina al 190; l'attribuzione tradizionale è a Pythokritos di Rodi. Fu concepita come ringraziamento agli dèi dopo una vittoria navale e collocata sulla prua di una grande nave di marmo, dentro il santuario dei Cabiri sull'isola di Samotracia. È acefala e priva delle braccia; la mano destra è un recupero relativamente recente.

In gesso, senza il contesto scenografico del Louvre e senza le migliaia di telefoni alzati, la Nike si guarda meglio. Si vede il lavoro sul panneggio bagnato che aderisce alla coscia sinistra e si stacca in creste dal lato del vento, si vede la torsione del busto, si vede che le due ali non sono simmetriche. Se dovessi indicare un'opera per la quale il calco vale quanto l'originale, indicherei questa: perché al Louvre la Nike si vede da lontano e da sotto, mentre qui si vede da vicino.

L'Ercole Farnese e i giganti del corridoio del Museo dell'Arte Classica

Molti dei calchi ellenistici sono riproduzioni gigantesche, spesso con le fattezze di Eracle, di Giove o di massicce divinità fluviali, e la loro concentrazione produce uno degli effetti più teatrali del museo. Al centro del corridoio di fondo si erge la riproduzione dell'Ercole Farnese, scultura ellenistica in marmo che nell'originale misura trecentodiciassette centimetri, opera firmata da Glicone di Atene, databile al terzo secolo dopo Cristo e custodita al Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

L'Ercole Farnese è l'immagine della stanchezza. L'eroe si appoggia alla clava con l'ascella, la muscolatura è esasperata fino al grottesco, la testa è piccola e china, e dietro la schiena la mano destra tiene i pomi delle Esperidi, cioè l'unica cosa che spiega perché sia così sfinito: ha appena finito. È un tipo statuario che risale alla cerchia di Lisippo e che il copista romano ha gonfiato per il gusto del pubblico imperiale. Nel corridoio della Sapienza, in fondo alla prospettiva, l'effetto è ottimo: si cammina verso di lui per venti metri, e cresce a ogni passo.

Il Galata morente, lo Spinario, il Pugilatore

Fra i calchi che riproducono opere conservate a Roma, tre meritano di essere cercati. Il Galata morente, ai Musei Capitolini, è la copia romana di un bronzo pergameno che rappresenta un guerriero celtico ferito, riconoscibile dai capelli irsuti, dai baffi e dal torque al collo: un nemico rappresentato con dignità, il che nell'arte antica non è affatto scontato. Lo Spinario, anch'esso ai Capitolini nell'originale in bronzo, è il ragazzo seduto che si estrae una spina dal piede, una delle immagini più copiate del Rinascimento. Il Pugilatore a riposo, bronzo conservato a Palazzo Massimo, siede con le mani fasciate dai cesti e la testa voltata di scatto, il volto devastato dai colpi con il rame intarsiato a simulare il sangue delle ferite.

Del Pugilatore vale la pena ricordare una circostanza recente: fu scavato a Roma nel 1885 sul versante meridionale del Quirinale, presso le Terme di Costantino, e fu sepolto intenzionalmente in età tardoantica, forse per proteggerlo dalle devastazioni del quinto secolo. Nel 2013 la Repubblica Italiana lo prestò al Metropolitan Museum of Art di New York, dove rimase esposto dal primo giugno al 18 luglio: una singola statua, in una sala, con la fila fuori. Chi lo cerca a Roma lo trova a Palazzo Massimo; chi lo vuole studiare senza folla lo trova in gesso qui.

Sala LVI del Museo dell'Arte Classica, l'Odeion: Roma entra in scena

L'ultima sala della sequenza è anche la più scenografica, e porta un nome che viene dal teatro: l'Odeion, l'aula semicircolare a gradoni che l'edificio di Lettere ospita e che l'università usa per conferenze, lezioni magistrali e incontri. Qui si concentrano le opere di età romana, e la scelta è coerente con l'impianto: dopo mille anni di Grecia, Roma arriva alla fine, come erede e come rielaboratrice.

L'Ara di Domizio Enobarbo, un monumento ricomposto in gesso

I rilievi della cosiddetta Ara di Domizio Enobarbo sono il caso di scuola che spiega, meglio di qualunque discorso teorico, a che cosa serve una gipsoteca. Il monumento originale era composto da nove lastre di marmo e comprendeva due fregi diversi: uno con un tiaso marino, cioè un corteo di divinità del mare, l'altro con una scena storica romana di censimento e di lustratio, il sacrificio purificatorio con il toro, il maiale e la pecora. Le lastre furono rinvenute intorno al 1600 sotto la chiesa di San Salvatore in Campo, a Roma, in un'area che secondo la ricostruzione di Filippo Coarelli corrispondeva al tempio di Nettuno dedicato da Lucio Domizio Enobarbo.

La scena censoria si data fra il 115 e il 70 avanti Cristo; il fregio marino, su base stilistica, risale alla metà del secondo secolo avanti Cristo, ed è probabile che si tratti di un rilievo preesistente riutilizzato e accostato in un secondo momento, come suggeriscono le differenze nel tipo di marmo, nella tecnica e negli adattamenti antichi. Nel frattempo le lastre si sono disperse fra collezioni diverse, in Francia e in Germania. Nella sala della Sapienza, in gesso, il monumento torna a essere una cosa sola: si legge di seguito, si confrontano i due fregi, si capisce il salto di qualità e di intenzione fra la parte greca e la parte romana. È esattamente il tipo di operazione che nessun museo di originali potrà mai fare.

I rilievi Grimani e l'Augusto di Prima Porta

Completano la sala i calchi dei rilievi Grimani, le lastre di età augustea con animali e cuccioli in ambientazione pastorale che appartennero alla collezione veneziana dei Grimani e che sono fra le testimonianze più delicate del gusto naturalistico di primo impero, e la statua di Augusto da Prima Porta, il ritratto in marmo dell'imperatore in armi ritrovato nel 1863 nella villa di Livia a Prima Porta, sulla via Flaminia, e conservato ai Musei Vaticani.

Sull'Augusto di Prima Porta ci sarebbe da parlare un'ora, e con i gruppi lo faccio: la corazza istoriata con la restituzione delle insegne militari da parte dei Parti, il piede nudo che è un attributo divino e non una scelta di comodità, l'Amorino sul delfino ai piedi che allude alla discendenza dalla gens Iulia e quindi da Venere, la posa che cita direttamente il Doriforo di Policleto visto quattro sale prima. Quest'ultimo dettaglio, in un museo ordinato cronologicamente, si tocca con mano: il princeps si fa ritrarre secondo il canone di uno scultore greco morto quattro secoli prima. È propaganda coltissima, ed è il modo in cui Roma si dichiara erede della Grecia.

I calchi digitali della Gipsoteca: laser, stampa 3D e una tradizione che continua

Una gipsoteca è per definizione un museo che parla del passato con una tecnica del passato, e sarebbe facile immaginarla come un luogo fermo. Non lo è. Negli ultimi vent'anni la collezione ottenuta con la metodologia tradizionale si è accresciuta con calchi realizzati mediante stampa 3D di modelli digitali ricavati dalla scansione laser degli originali.

Il primo caso è quello del Giovane di Mozia, il cui modello digitale fu ottenuto nel 2004 e da cui è stata ricavata la riproduzione esposta nelle sale dello stile severo. Il secondo, e il più significativo, è del 2015: la Fondazione Prada donò al museo le copie dei frammenti del gruppo dei Tirannicidi di Baia, realizzate con tecnologia di stampa tridimensionale.

Perché i Tirannicidi di Baia sono una notizia grossa

Il gruppo dei Tirannicidi è uno dei monumenti politici più importanti del mondo greco. Armodio e Aristogitone tentarono di uccidere i tiranni di Atene, Ippia e il fratello Ipparco; Armodio morì nell'attentato, Aristogitone poco dopo, e la vicenda entrò nella mitologia civile ateniese come atto fondativo della libertà: Ippia fu cacciato nel 510 avanti Cristo. La città commissionò ad Antenore due statue di bronzo per commemorarli, e quel gruppo rimase nell'agorà fino al 480, quando i Persiani lo portarono via. Gli Ateniesi ne fecero fare subito un altro, agli scultori Kritios e Nesiotes, nel 477-476 avanti Cristo. Anche questo è perduto, e lo conosciamo attraverso repliche romane.

La ragione per cui i frammenti di Baia contano è che non sono repliche in marmo: sono calchi in gesso antichi, cioè impronte prese direttamente da originali greci in bronzo da officine romane che li usavano come matrici per produrre copie su richiesta. Un magazzino di formatori, in sostanza, sepolto nei Campi Flegrei. La loro esistenza dimostra due cose insieme: che i Romani praticavano industrialmente la tecnica del calco, e che una parte delle repliche romane che studiamo deriva da impronte dirette e non da copiatura a occhio. Per chi si occupa di scultura greca è una prova documentaria di prima grandezza.

Adesso mettete in fila le due cose. In un museo nato nel 1889 per insegnare la scultura greca attraverso i calchi, si conservano, in copia stampata in tre dimensioni, i calchi in gesso che i Romani prendevano dagli originali greci duemila anni fa. La gipsoteca contiene la prova archeologica della legittimità delle gipsoteche. Non conosco molti musei capaci di una citazione circolare così elegante.

Le opere che sopravvivono soltanto come calco

È il capitolo che, quando lo racconto ai gruppi, cambia definitivamente l'atteggiamento verso i gessi. Esistono opere antiche di cui l'originale è perduto, disperso, distrutto o irriconoscibile, e che oggi conosciamo grazie a un calco preso quando ancora erano intere. In quei casi il gesso non è una copia: è il testimone superstite.

Le tre categorie del testimone di gesso

La prima categoria comprende gli originali distrutti da eventi bellici o da incidenti. Il Novecento europeo ha bombardato musei, incendiato depositi, disperso collezioni: dove si era fatto un calco prima, l'opera continua a esistere come forma; dove non lo si era fatto, l'opera è persa e basta.

La seconda comprende gli originali degradati. Molte sculture esposte all'aperto fino all'Ottocento hanno perso, nel Novecento, superfici e dettagli per effetto dell'inquinamento e delle piogge acide: i calchi presi in tempo conservano l'epidermide della pietra come si presentava allora, e sono l'unica base per capire che cosa il visitatore ottocentesco vedeva.

La terza, la più interessante per il visitatore curioso, comprende gli originali modificati. È il caso dei frontoni di Egina con le integrazioni di Thorvaldsen, che a Monaco non esistono più e qui sì. È il caso del Laocoonte con il braccio teso. Sono opere che non sono state distrutte, ma trasformate, e di cui il gesso conserva una versione oggi impossibile da vedere sull'originale.

Il mio parere secco: fra le tre, la terza è quella che giustifica da sola l'esistenza di un museo come la Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica. Ed è anche la meno spiegata al pubblico. Se in queste sale ci fosse un pannello che dicesse chiaramente quello che vedete qui non lo trovate più da nessuna parte, il museo raddoppierebbe i visitatori in un anno.

La Gipsoteca come laboratorio: qui è nata l'archeologia come disciplina

C'è un modo di visitare questo museo che non ha niente a che fare con le singole statue, e che consiglio a chi torna una seconda volta: visitarlo come documento della storia di una scienza. Perché la disposizione delle sale non è neutra, e ogni scelta racconta un'idea di che cosa fosse l'arte antica e di come andasse studiata.

L'idea ottocentesca di evoluzione

Ordinare le opere cronologicamente, dal rigido al naturale, significa affermare che l'arte ha uno sviluppo, che quello sviluppo va in una direzione e che si può insegnare come si insegna la storia naturale. È un'idea figlia dell'Ottocento positivista e delle scienze della vita, ed è l'idea che ha fondato l'archeologia come disciplina universitaria in Europa. Nel Novecento è stata contestata da più parti, perché appiattisce le differenze locali e sottovaluta le scelte deliberate degli artisti. Ma nessuno ha smontato le sale: e quindi il museo continua a esporre, insieme ai calchi, il metodo con cui i calchi sono stati messi in fila.

Il Museo dell'Arte Classica insegna a guardare

Un secondo aspetto: qui si impara a fare confronti, e il confronto è lo strumento principe dell'archeologo. In quattro sale si passa da un ginocchio inciso a un ginocchio articolato; in due sale si vede la stessa opera in tre repliche diverse; in una sala si mettono a confronto un originale greco e la sua rilettura romana. Sono operazioni che nella realtà richiederebbero mesi di viaggi e migliaia di euro, e che qui si fanno in trenta passi. Se avete un figlio o una figlia che pensa di iscriversi a lettere classiche o ad archeologia, portatelo qui prima della matricola: capirà in un pomeriggio che mestiere lo aspetta.

Il restauro dei calchi della Gipsoteca a fine Novecento

Fra il 1996 e il 2000 una campagna di restauro dei calchi fu condotta sotto la supervisione di Andrea Carandini, allora fra i protagonisti dell'archeologia italiana. Restaurare un gesso è un lavoro sottile: si deve consolidare senza appiattire, pulire senza cancellare le tracce di lavorazione, integrare le rotture senza inventare. Il paradosso è evidente e vale la pena gustarselo: si restaura una copia con la stessa cura filologica con cui si restaura un originale, perché nel momento in cui quella copia diventa un documento storico, il suo stato materiale è informazione.

Il Polo museale Sapienza: la Gipsoteca non è sola

Il Museo dell'Arte Classica appartiene al Polo museale Sapienza, che riunisce diciannove musei universitari e li tiene insieme sotto un coordinamento comune. È uno dei sistemi museali universitari più ricchi d'Europa, ed è quasi invisibile ai romani, figuriamoci ai turisti.

Nell'elenco ci sono i musei di Anatomia Comparata, Anatomia Patologica, Antichità Etrusche e Italiche, Antropologia, Arte Classica, Arte Contemporanea, Arte e Giacimenti Minerari, Chimica, Erbario, Fisica, Geografia, Idraulica, Merceologia, Orto Botanico, Origini, Scienze della Terra, Storia della Medicina, Vicino Oriente e Zoologia. Ognuno ha orari propri e regole proprie, alcuni si visitano soltanto su prenotazione, e il coordinamento centrale risponde all'indirizzo polomusealesapienza@uniroma1.it.

Il Museo delle Antichità Etrusche e Italiche, porta accanto

Nello stesso edificio di Lettere e Filosofia si trova il Museo delle Antichità Etrusche e Italiche, e la sua vicinanza è il motivo principale per cui consiglio di prendersi mezza giornata invece di un'ora. Il museo racconta gli Etruschi e gli Italici attraverso opere d'arte, oggetti di artigianato, testi scritti e riproduzioni in scala dei monumenti maggiori. Gli orari sono più ristretti di quelli della gipsoteca e cambiano nel tempo: prima di contare su una visita combinata conviene una telefonata o una mail al Polo museale. La combinazione, quando riesce, è formidabile: di là il mondo greco in gesso, di qua il mondo italico che quel mondo greco lo riceve, lo traduce e lo trasforma. Chi ha in programma anche il Museo Etrusco di Villa Giulia troverà qui una preparazione eccellente.

Gli altri musei della Città Universitaria da abbinare

Se avete tempo e curiosità, nel raggio di trecento metri si trovano il Museo Laboratorio di Arte Contemporanea, il Museo di Antropologia Giuseppe Sergi, il Museo di Fisica e il Museo Erbario. Alcuni aprono poche ore alla settimana. Il consiglio pratico è di sceglierne uno solo e prenotarlo in anticipo: rincorrerne quattro nello stesso pomeriggio è il modo migliore per non vederne bene nessuno.

Le altre gipsoteche oltre a quella della Sapienza: Roma, Possagno, Pisa

Le raccolte di calchi in Italia sono più numerose di quanto si creda, e conoscerne almeno tre aiuta a capire che cosa rende speciale quella della Sapienza.

La casa studio di Hendrik Christian Andersen a Roma

A Roma esiste una seconda gipsoteca molto amata, ed è quella della casa studio di Hendrik Christian Andersen, scultore norvegese nato a Bergen il 17 aprile 1872 e morto a Roma il 19 dicembre 1940. La sua dimora di via Pasquale Stanislao Mancini 20, nel quartiere Flaminio a due passi da piazza del Popolo e dal Lungotevere, fu lasciata per testamento allo Stato italiano insieme a tutte le opere d'arte e agli arredi che conteneva. Là dentro i gessi sono quelli dell'artista, modelli per le sue sculture monumentali, e il museo è insieme una casa d'artista e una gipsoteca privata. La differenza con la Sapienza è netta: qui i calchi documentano l'antico, là documentano il processo creativo di uno scultore moderno.

Il Museo Gypsotheca Antonio Canova a Possagno

La più celebre gipsoteca italiana è a Possagno, in provincia di Treviso, dove il Museo Gypsotheca Antonio Canova della Fondazione Canova conserva i gessi originali e i modelli dello scultore neoclassico, nella basilica ottocentesca e nell'ampliamento progettato da Carlo Scarpa. Anche qui i gessi non sono copie: sono i modelli di lavoro di Canova, con i chiodini di repere ancora infissi, cioè i punti di riferimento che servivano ai collaboratori per riportare le misure sul marmo. Se capitate in Veneto è una tappa che vale il viaggio, e il confronto con il museo della Sapienza illumina entrambi.

Pisa e le gipsoteche universitarie

La Gipsoteca di Arte Antica dell'Università di Pisa, fondata nel 1887, fu tra le prime istituite in Italia sul modello dell'archeologia tedesca, due anni prima della chiamata di Löwy a Roma. Le due raccolte sono figlie dello stesso clima culturale e permettono di misurare quanto rapidamente, in quel decennio, l'università italiana abbia adottato uno strumento didattico nuovo.

Come si visita davvero la Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica

Passiamo alla parte operativa, quella che serve a non sprecare il pomeriggio.

Quanto tempo serve per la Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica

Un'ora è il minimo per attraversare le cinquantasei sale senza fermarsi. Un'ora e mezza è la durata ragionevole per una prima visita con soste sui pezzi maggiori. Tre ore sono quelle che ci mette chi legge i cartellini, torna indietro per confrontare due statue e si ferma davanti alle stele funerarie. Chi ci va per studio ci passa una giornata e ci torna.

Il momento giusto della giornata per visitare il Museo dell'Arte Classica

Il museo apre presto, alle 8.00, e chiude alle 20.00. La fascia migliore, per esperienza, è quella fra le 9.00 e le 11.00 del mattino: l'edificio di Lettere è ancora relativamente calmo, i corridoi non sono attraversati dagli studenti che escono dalle lezioni, e il seminterrato è silenzioso. La seconda fascia buona è il tardo pomeriggio, dopo le 17.30. A metà giornata, fra le 12.00 e le 14.30, il campus è pieno e i corridoi sono rumorosi: non compromette la visita, ma la rende meno raccolta.

Che cosa portarsi

Un maglione, anche d'estate: il seminterrato è fresco e la temperatura è costante. Scarpe comode, perché le sale sono molte e i pavimenti sono duri. Un taccuino, se avete l'abitudine di prendere appunti: qui viene voglia. E soprattutto lasciate a casa la fretta, che in un museo gratuito e senza coda è l'unico nemico rimasto.

La visita guidata alla Gipsoteca della Sapienza

Le visite guidate e i laboratori si prenotano scrivendo al Polo museale all'indirizzo polomusealesapienza@uniroma1.it. Il mio consiglio, se siete in gruppo e avete un interesse anche vago per l'arte antica, è di chiederla: le sale sono ordinate benissimo ma raccontano poco da sole, e la differenza fra vedere mille gessi e capire mille gessi è tutta nella voce di chi vi accompagna. Per una visita individuale, invece, il museo si regge da solo, purché rispettiate l'ordine delle sale.

Il Museo dell'Arte Classica con i bambini

È uno dei musei di Roma che funziona meglio con i bambini fra i sei e i dodici anni, e la ragione è controintuitiva: qui si può guardare tutto da vicino, non ci sono le teche, le statue sono a portata di occhio e la scala è enorme. Un bambino davanti a un kouros di cinque metri reagisce esattamente come reagivano i Greci, con lo stupore fisico della dimensione.

Qualche indicazione pratica. Il percorso è lungo: se i bambini sono piccoli, fatene metà e non tutto, magari fermandovi alla fine delle sale dello stile severo. Le statue sono in gesso e non si toccano, e questa è la regola da spiegare prima di entrare, non dentro. Funziona benissimo il gioco del trova la differenza fra le repliche del Discobolo, e funziona benissimo il racconto dei miti davanti ai frontoni: la corsa dei carri di Pelope, i centauri che rapiscono le donne alle nozze, Eracle e le sue fatiche. Il Polo museale organizza periodicamente laboratori didattici per famiglie, che si prenotano scrivendo al coordinamento.

Il consiglio che do a tutti i genitori: non trasformate la visita in una lezione. Nella gipsoteca c'è tutto quello che serve per far scattare la curiosità da sola, e un bambino che chiede perché quella statua sorride ha già imparato più di uno che ascolta una spiegazione sul sorriso arcaico.

Accessibilità e servizi del Museo dell'Arte Classica

Il museo occupa il piano seminterrato di un edificio universitario degli anni Trenta, con un percorso lungo e in piano una volta raggiunto il livello espositivo. Le informazioni pubblicate non dettagliano i servizi di accessibilità, e questo è il tipo di dato che va chiesto prima e non trovato sul posto: per organizzare una visita con sedia a rotelle, con difficoltà motorie o con esigenze particolari, conviene telefonare al museo ai numeri +39 06 49913960 e +39 06 49913827 oppure scrivere a mac@uniroma1.it e concordare l'accesso. Il personale universitario, per esperienza diretta, è disponibile: la Città Universitaria ha percorsi interni pianeggianti e ampi, ed è il collegamento verticale con il seminterrato il punto su cui chiedere conferma.

Sui servizi: essendo un museo interno a una facoltà, non ci sono bookshop né caffetteria museale. Ci sono però i bar universitari dell'edificio di Lettere e del campus, con prezzi da mensa e non da centro storico, e i servizi igienici della facoltà. Il guardaroba non esiste: gli zaini grandi conviene lasciarli a casa.

Quanto costa visitare la Gipsoteca della Sapienza

Niente. Non si acquista biglietto, non c'è prevendita, non c'è prenotazione obbligatoria per il singolo visitatore. È uno dei pochissimi musei di Roma di rilevanza internazionale a ingresso libero tutto l'anno, insieme a poche altre realtà universitarie e a qualche museo di quartiere.

Poiché la domanda arriva sempre, la anticipo: no, non serve essere studenti o personale dell'ateneo. La Città Universitaria è un campus aperto, si entra dai varchi pedonali senza formalità e i musei del Polo sono pubblici. Portate un documento, come in qualsiasi edificio pubblico, e chiedete indicazioni alla portineria se non trovate l'ingresso.

Che cosa c'è intorno alla Gipsoteca: dieci minuti a piedi dalla Città Universitaria

Il quartiere merita, e chi viene da lontano farebbe male a scappare subito verso il centro.

San Lorenzo

A est del campus, oltre via Tiburtina, comincia il quartiere di San Lorenzo, nato a fine Ottocento per gli operai e diventato nel dopoguerra il quartiere degli studenti: strade a scacchiera, officine trasformate in locali, trattorie storiche e murales. È il posto giusto per pranzare dopo il museo, e il rapporto qualità-prezzo è ancora fra i migliori della città.

La basilica di San Lorenzo fuori le Mura e il Verano

A dieci minuti si trova la basilica di San Lorenzo fuori le Mura, una delle sette chiese della tradizione pellegrinale romana, con la sua storia complicata di due chiese saldate insieme, il portico duecentesco e le ferite del bombardamento del 19 luglio 1943, che colpì il quartiere e la basilica stessa. Accanto si apre il Cimitero del Verano, che è un museo di scultura funeraria ottocentesca e novecentesca all'aria aperta, e che dopo un pomeriggio di stele attiche greche si guarda con occhi completamente diversi. Il confronto fra una stele attica del quarto secolo avanti Cristo e una tomba borghese del 1890 è uno degli esercizi più istruttivi che si possano fare a Roma, e si fa in mezz'ora di cammino.

Il Policlinico, Castro Pretorio e le Terme di Diocleziano

Verso ovest, oltre Castro Pretorio, si arriva a piedi in venti minuti alla stazione Termini e al complesso delle Terme di Diocleziano, e poco oltre a Palazzo Massimo alle Terme, dove si conservano gli originali di alcune opere che avete appena visto in gesso, dal Pugilatore al Discobolo Lancellotti. Questo è, secondo me, l'abbinamento migliore che si possa costruire a Roma per chi ama la scultura antica: la mattina in gesso alla Sapienza, il pomeriggio in marmo e in bronzo a Palazzo Massimo. Costa il prezzo di un solo biglietto e vale un corso universitario.

Quando andare alla Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica e quando evitare

Il museo apre soltanto nei giorni feriali, dal lunedì al venerdì: chi arriva a Roma per il fine settimana lo trova chiuso, ed è la delusione più frequente. Ad agosto i musei del Polo museale Sapienza restano chiusi per la pausa estiva. A ridosso delle festività natalizie e di fine anno l'ateneo osserva un periodo di chiusura, e nelle settimane di esami o durante eventi di ateneo gli spazi possono avere accessi diversi dal solito.

Il periodo migliore è l'anno accademico pieno, da ottobre a maggio, quando tutto funziona a regime e il Polo museale organizza aperture straordinarie, visite guidate e iniziative. In particolare la Sapienza partecipa alla Notte europea dei Musei e organizza in primavera un programma di aperture serali dei propri musei: sono le occasioni migliori per vedere le sale con un accompagnamento scientifico e con un pubblico che non è quello dei soli addetti ai lavori.

Una curiosità su Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica

Una parte dei calchi arcaici che oggi riempiono le sale da II a X non fu comprata: fu regalata. Sono i gessi che la Grecia donò all'Italia in occasione del Cinquantenario del Regno, e la circostanza dice molto su che cosa fossero i calchi fra Otto e Novecento. Non erano oggetti di studio soltanto: erano strumenti diplomatici. Uno Stato che regalava a un altro Stato la serie in gesso dei propri capolavori nazionali esportava un canone, affermava una discendenza culturale e comprava prestigio a un prezzo ridicolo rispetto a qualsiasi altro dono di rango. La Grecia di allora, uno Stato giovane che stava costruendo la propria immagine sull'eredità classica, aveva un interesse evidente a che le sue statue stessero nelle università d'Europa.

La seconda curiosità riguarda il nome. Per decenni questo luogo si è chiamato semplicemente Museo dei Gessi, e ancora oggi i romani di una certa età lo chiamano così; il nome ufficiale attuale è Museo dell'Arte Classica, mentre gipsoteca è il termine tecnico. Tre nomi per lo stesso indirizzo, e ciascuno racconta una fase: il magazzino didattico, il museo, il termine da specialisti. Chi chiede indicazioni dentro l'edificio di Lettere ottiene risposte più rapide pronunciando Museo dell'Arte Classica.

La terza è la più curiosa di tutte: l'ultima sala del percorso, la cinquantaseiesima, non è soltanto una sala museale. È l'Odeion, l'aula a gradoni che l'università usa per conferenze e lezioni. Il che significa che a Roma esistono studenti che hanno seguito una lezione seduti in mezzo ai rilievi dell'Ara di Domizio Enobarbo, con l'Augusto di Prima Porta alle spalle del relatore. Provate a pensarci mentre attraversate quella sala: è il residuo vivo dell'idea originaria di Löwy, un museo che non è un deposito di oggetti ma un'aula.

Perché il gesso bianco inganna: il colore perduto della scultura antica

Prima di proseguire va detta una cosa che il museo, per la sua stessa natura, non può dire da solo. Tutte queste statue bianche, allineate e luminose, sono un falso storico involontario. La scultura greca era dipinta. I capelli avevano un colore, le labbra un altro, le vesti erano decorate a motivi, gli occhi avevano l'iride, i fondi dei rilievi erano campiti di rosso o di azzurro perché le figure risaltassero. Il marmo bianco che il neoclassicismo ha adorato come emblema di purezza è il risultato di venticinque secoli di dilavamento e, in qualche caso, di puliture ottocentesche fatte con criteri che oggi definiremmo brutali.

Il gesso amplifica l'inganno, perché è bianco per natura e non ha nemmeno le venature del marmo. È il limite onesto della tecnica: un calco restituisce perfettamente la forma e non restituisce nulla del colore, della materia e della luce. Un bronzo e un marmo, in gesso, diventano lo stesso oggetto. Tenetelo a mente soprattutto davanti all'Auriga di Delfi, dove il calco elimina la differenza fra il metallo scuro e gli occhi intarsiati, e davanti al sarcofago di Hagia Triada, che nell'originale è essenzialmente pittura.

La mia opinione, dopo anni di visite: questa consapevolezza non toglie niente al museo, gli aggiunge un livello. Sapere che quello che vedete è una traduzione, e sapere che cosa la traduzione perde, è la condizione per usarla bene. Vale per i calchi e vale, se ci pensate, per qualsiasi museo.

Una cosa che non ti dice nessuno su Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica

Che qui dentro si vedono opere che non esistono più da nessun'altra parte. Non copie di opere esistenti: stati di opere che sono stati cancellati.

Prendete le statue frontonali del tempio di Aphaia a Egina. Quando i marmi furono trovati nel 1811 e comprati dal re di Baviera, prima di arrivare a Monaco passarono per Roma, dove Bertel Thorvaldsen li completò con integrazioni neoclassiche: braccia, gambe, teste, armi. Per un secolo e mezzo l'Europa colta ha conosciuto quei guerrieri così, e su quelle figure integrate si sono formati generazioni di studiosi e di artisti. Poi la Gliptoteca di Monaco ha smontato le aggiunte, restituendo i frammenti antichi al loro stato reale. I calchi conservati nelle sale della Sapienza, tratti prima, hanno ancora addosso le integrazioni di Thorvaldsen. A Monaco quell'Egina non c'è più; a piazzale Aldo Moro sì.

Stessa storia, in forma diversa, per il Laocoonte. Il braccio destro del sacerdote fu completato per quattro secoli con un gesto teso verso l'alto; il braccio autentico, ritrovato nel 1903 da Ludwig Pollak e donato nel 1906, fu ricollocato soltanto fra il 1957 e il 1959, e piegato all'indietro. Tutti i calchi presi prima registrano il Laocoonte sbagliato, quello enfatico, quello che ha influenzato l'arte europea da Michelangelo in poi. Guardare un gesso del Laocoonte significa poter datare, a colpo d'occhio, l'idea di antichità che quel gesso porta con sé.

C'è poi la parte pratica che nessuno dice e che manda a vuoto molte visite: il museo apre solo dal lunedì al venerdì e ad agosto è chiuso, come tutti i musei del Polo museale Sapienza; e l'ingresso non è sulla facciata principale dell'edificio di Lettere, ma sul retro, al livello inferiore. Tre informazioni che valgono più di mezza guida.

Il consiglio che ti do per visitare Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica

Andateci di mattina presto, in un giorno feriale, e trattatelo come un percorso e non come una collezione.

Il primo consiglio è di rispettare la sequenza delle sale dalla I alla LVI senza saltare, anche se la tentazione di correre al Laocoonte è forte. Questo museo è costruito come un ragionamento: se ne leggete solo le conclusioni, avete perso il ragionamento. Chi entra e va dritto ai pezzi celebri esce dicendo che ha visto dei gessi; chi lo percorre in ordine esce sapendo come funziona la scultura greca, e sono due esperienze diverse.

Il secondo è di dedicargli almeno novanta minuti. Meno di un'ora non ha senso: fatelo un'altra volta con più tempo, tanto non si paga il biglietto e si può tornare.

Il terzo è di abbinarlo, nello stesso giorno o nella stessa settimana, a un museo di originali. La combinazione che consiglio sempre è Sapienza al mattino e Palazzo Massimo alle Terme nel pomeriggio, venti minuti a piedi o due fermate di metro: si vedono in gesso il Pugilatore e il Discobolo Lancellotti e poi si vanno a trovare in bronzo e in marmo. In alternativa funzionano benissimo i Musei Capitolini per il Galata e lo Spinario, oppure la Centrale Montemartini, dove la scultura antica dialoga con le macchine industriali e dove il tema del contesto espositivo torna in un'altra forma.

Il quarto è banale e lo ripeto perché funziona: portatevi qualcosa addosso. Il seminterrato d'estate è fresco e ci si sta un'ora e mezza fermi in piedi.

Il quinto è di chiedere. Il personale universitario, quando c'è, risponde volentieri e spesso sa cose che nei cartellini non ci sono. In un museo senza biglietteria e senza audioguide, la fonte migliore è la persona che avete davanti.

Un altro fatto risaputo, eppure poco spesso citato

Che quasi tutta la scultura greca che studiamo non è greca. È romana.

Lo sanno tutti, in astratto, e quasi nessuno ne trae le conseguenze. Gli scultori del quinto e del quarto secolo avanti Cristo, i grandi, lavoravano il bronzo. Il bronzo antico è quasi interamente scomparso, perché era una lega preziosa e riciclabile, e per due millenni ogni statua fusa è stata una potenziale riserva di metallo. Quello che ci resta sono le copie in marmo prodotte in età romana per il mercato delle ville e dei ginnasi, più qualche originale salvato per caso dal mare o dalla terra. Il Doriforo di Policleto è perduto: ne conosciamo il tipo attraverso repliche romane. Il Discobolo di Mirone è perduto: idem. L'Atena Parthenos di Fidia è perduta: ne restano ricostruzioni discusse.

Il Museo dell'Arte Classica è il posto in cui questa condizione smette di essere una nota a piè di pagina e diventa un'esperienza. Le repliche del Discobolo allineate nella stessa sala, con le teste ruotate in modo diverso, mostrano fisicamente che cosa significa ricostruire un originale attraverso le sue copie: significa confrontare, misurare le differenze, capire quali dipendono dal modello e quali dal copista.

E c'è il colpo di scena documentario, quello dei frammenti di calchi antichi rinvenuti a Baia, dei quali il museo conserva le copie donate nel 2015 dalla Fondazione Prada. Quei gessi antichi erano matrici di officina: impronte prese direttamente da originali greci, fra cui il gruppo dei Tirannicidi di Kritios e Nesiotes del 477-476 avanti Cristo, e conservate per produrre copie a richiesta. La conseguenza è pesante: una parte delle repliche romane che studiamo non è frutto della copiatura a occhio di un artigiano, ma di un procedimento meccanico di impronta. Cioè di un calco. Cioè della stessa tecnica con cui è fatto tutto ciò che vi circonda in queste sale.

La foto giusta da fare a Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica

La foto giusta è una sola, e non è quella che fanno tutti.

Quella che fanno tutti è il primo piano frontale della statua famosa, di solito il Laocoonte o la Nike, appoggiando il telefono alla vetrina inesistente e centrando il soggetto. Viene sempre male: il gesso bianco su fondo chiaro brucia le alte luci, i volumi si appiattiscono e il risultato è una statua che sembra ritagliata.

La foto giusta è la prospettiva del corridoio di fondo con l'Ercole Farnese in asse. Ci si mette all'imbocco del corridoio, si abbassa il telefono all'altezza del petto, si tiene l'inquadratura simmetrica e si lascia che le statue laterali entrino sfuggenti ai due lati mentre l'Ercole chiude la prospettiva in fondo, alto tre metri e diciassette nell'originale. Quella fotografia racconta tre cose insieme: la scala delle opere, l'infilata delle sale, l'idea stessa di museo come percorso. È l'unica immagine che spiega a chi non c'è stato che cosa sia questo posto.

La seconda foto che consiglio è tecnica e piace agli appassionati: un dettaglio in luce radente su un panneggio, dove si vedono le sottili creste lasciate dalle giunzioni dei tasselli della forma. Sono le cicatrici del procedimento, e fotografarle significa fotografare il modo in cui il museo è stato fatto, non soltanto quello che contiene.

La terza è il kouros di Samo nell'atrio ripreso dal basso, tenendo un riferimento umano nell'inquadratura: senza qualcuno accanto, cinque metri di statua non si leggono.

Due avvertenze pratiche. Il flash è inutile e dannoso: su una superficie bianca opaca appiattisce tutto, e in un museo non si usa. E poiché siamo dentro un edificio universitario in attività, se ci sono studenti o personale nell'inquadratura vale la regola del buon senso: si chiede prima.

Alcuni avvenimenti importanti avvenuti qui nella storia

1889-1890. Emanuel Löwy è chiamato alla cattedra di Storia dell'arte antica alla Sapienza, la prima cattedra di archeologia istituita stabilmente in un'università italiana, e comincia a mettere insieme la raccolta di calchi. È l'atto di nascita del museo, e insieme l'atto di nascita dell'insegnamento universitario dell'archeologia in Italia.

1915. Löwy lascia Roma. La collezione resta, e passa nelle mani di Giulio Emanuele Rizzo.

1924. Il trasloco all'Istituto San Michele, a Ripa Grande. Sulla carta un salto di qualità, nei fatti una sistemazione stretta: i calchi continuano ad arrivare e le sale non bastano.

1935. L'anno decisivo. La Città Universitaria progettata sotto la direzione di Marcello Piacentini viene inaugurata, e nell'estate di quell'anno il museo viene allestito negli ambienti del seminterrato dell'edificio di Lettere e Filosofia disegnato da Gaetano Rapisardi. L'ordinamento scelto è quello cronologico tradizionale, e da allora non è più cambiato. Il museo che visitate oggi è, nella sostanza, l'allestimento del 1935.

19 luglio 1943. I bombardamenti americani colpiscono il quartiere popolare di San Lorenzo, a poche centinaia di metri dal campus, danneggiando la basilica paleocristiana di San Lorenzo fuori le Mura e l'attiguo Cimitero monumentale del Verano. È l'evento che segna per sempre la memoria di questo pezzo di città, e chi esce dal museo e cammina verso est ci passa in mezzo.

Dal dopoguerra agli anni Ottanta. Alla direzione si succedono nomi di primo piano dell'archeologia italiana: Giulio Quirino Giglioli, allievo di Löwy, poi Giovanni Becatti, poi Sandro Stucchi. Ognuno lascia un segno nell'organizzazione della collezione, nessuno tocca l'impianto.

1996-2000. Campagna di restauro dei calchi sotto la supervisione di Andrea Carandini. È il momento in cui la collezione viene formalmente trattata come patrimonio da conservare e non come attrezzatura didattica da consumare.

2004. La scansione laser del Giovane di Mozia produce il modello digitale da cui deriva uno dei primi calchi italiani ottenuti per via informatica.

2015. La Fondazione Prada dona le copie dei frammenti del gruppo dei Tirannicidi di Baia, realizzate in stampa tridimensionale. Il museo dei gessi acquisisce, in copia digitale, i gessi degli antichi.

Chi è passato da Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica

Chi cerca in queste sale il passaggio di imperatori e papi resterà deluso: il museo ha centotrent'anni scarsi e la sua storia è fatta di studiosi, che però sono gente con biografie notevoli.

Emanuel Löwy è il primo nome, e il più denso. Viennese, ebreo, nato nel 1857 e morto nel 1938, fondatore della raccolta e titolare della prima cattedra italiana di archeologia, autore di libri che si citano ancora, amico di Sigmund Freud. Attraverso di lui, in queste stanze, passa un pezzo della cultura viennese di fine secolo: l'idea che la percezione e la memoria organizzino le immagini prima che l'occhio le veda, che Löwy applicava alla scultura arcaica e Freud alla mente.

Giulio Emanuele Rizzo tenne la collezione negli anni difficili del primo dopoguerra e del trasloco al San Michele. Giulio Quirino Giglioli, allievo diretto di Löwy, fu poi direttore del museo e uno degli archeologi più influenti e più discussi della sua generazione. Giovanni Becatti e Sandro Stucchi, nomi che chiunque abbia studiato archeologia classica in Italia ha letto in bibliografia, hanno diretto queste sale. Andrea Carandini ne ha supervisionato il restauro fra il 1996 e il 2000. Oggi la direzione è affidata al professor Massimiliano Papini, con la dottoressa Claudia Carlucci come curatrice d'area.

Ci sono poi i passaggi indiretti, che in un museo di calchi contano quanto quelli fisici. Bertel Thorvaldsen è presente in queste sale attraverso le integrazioni che scolpì per i frontoni di Egina e che qui sopravvivono, mentre a Monaco sono state rimosse: uno dei più grandi scultori neoclassici europei si guarda, alla Sapienza, dentro il gesso. Ludwig Pollak, l'archeologo praghese che riconobbe il braccio del Laocoonte in una bottega del Colle Oppio nel 1903 e lo donò al Vaticano nel 1906, morto ad Auschwitz dopo la deportazione del 16 ottobre 1943, è presente in ogni calco del Laocoonte che si guardi con cognizione di causa. Tommaso Cades, il formatore che fra il 1829 e il 1834 realizzò le impronte di gemme conservate nelle vetrine dell'atrio, è presente in una teca che quasi nessuno guarda.

E poi passano loro, tutti i giorni: gli studenti. Da centotrent'anni, generazioni di archeologi italiani hanno imparato a distinguere un ginocchio arcaico da un ginocchio classico camminando in queste sale. È l'unico museo di Roma in cui il pubblico più importante non è quello dei visitatori.

Tre percorsi tematici dentro il Museo dell'Arte Classica

Per chi vuole una chiave di lettura invece di una passeggiata, ecco tre itinerari alternativi che uso con i gruppi a seconda di quanto tempo abbiamo e di che cosa interessa.

Il percorso del corpo, quarantacinque minuti

Si segue una sola cosa: come cambia la rappresentazione del corpo umano. Si parte dai kouroi delle sale arcaiche, si passa allo stile severo con i frontoni di Egina e di Olimpia, si arriva al Doriforo di Policleto, si prosegue con la morbidezza prassitelica e si finisce davanti al Galata morente e all'Ercole Farnese. Sei tappe, quattro secoli, e alla fine si è capito come nasce e come si scioglie il canone classico.

Il percorso della copia, un'ora

Si segue il tema del doppio. Le repliche del Discobolo affiancate, le ricostruzioni dell'Atena Parthenos, il Laocoonte con la sua storia di bracci, i frontoni di Egina con le integrazioni ottocentesche, i calchi antichi di Baia in copia stampata. Alla fine di questo percorso il visitatore ha in testa una domanda che non aveva prima: che cosa vuol dire, esattamente, originale.

Il percorso di Roma dentro il Museo dell'Arte Classica, quaranta minuti

Si cercano soltanto le opere il cui originale è conservato a Roma: lo Spinario e il Galata dei Capitolini, il Pugilatore e il Discobolo Lancellotti di Palazzo Massimo, il Laocoonte, la Demetra della Sala Rotonda e l'Augusto di Prima Porta dei Musei Vaticani. È il percorso che consiglio a chi ha pochi giorni in città: si costruisce una mappa mentale delle sculture romane e poi si va a trovarle negli originali, sapendo già che cosa guardare. Chi vuole spingersi oltre trova al Museo di Archeologia per Roma un altro tassello dello stesso discorso.

Domande veloci su Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica

Quanto costa entrare alla Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica?

Niente. L'ingresso è libero negli orari di apertura e non esiste un biglietto da acquistare, né in loco né online. È uno dei pochissimi musei romani di questo livello a essere gratuito tutto l'anno.

Quali sono gli orari del Museo dell'Arte Classica della Sapienza?

Dal lunedì al venerdì dalle 8.00 alle 20.00. Sono orari da edificio universitario, quindi molto ampi rispetto alla media dei musei romani, ma legati al calendario dell'ateneo.

La Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica è aperta il sabato e la domenica?

No. Il museo osserva l'apertura feriale, dal lunedì al venerdì. Chi viene a Roma solo per il fine settimana lo trova chiuso, ed è l'errore più frequente.

La Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica è aperta ad agosto?

No. Ad agosto tutti i musei del Polo museale Sapienza restano chiusi per la pausa estiva. Chi programma la visita in quel mese deve rimandarla a settembre.

Serve prenotare per visitare la Gipsoteca della Sapienza?

Per la visita individuale no: si entra liberamente negli orari di apertura. Per visite guidate, laboratori didattici e gruppi organizzati sì, e la richiesta si invia a polomusealesapienza@uniroma1.it.

Dove si trova esattamente l'ingresso del Museo dell'Arte Classica?

In piazzale Aldo Moro 5, dentro la Città Universitaria, nell'edificio di Lettere e Filosofia: l'accesso al museo è sul retro dell'edificio, al piano seminterrato, non sulla facciata principale. Se non lo individuate, chiedete alla portineria di Lettere.

Come si arriva alla Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica con i mezzi pubblici?

Con la metro B, fermate Policlinico o Castro Pretorio, entrambe a pochi minuti a piedi dagli ingressi del campus; con gli autobus 71, 310, 492 e 649; con i tram 3 e 19. Gli ingressi alla Città Universitaria si aprono su piazzale Aldo Moro, viale Regina Elena, via Cesare de Lollis e viale dell'Università.

Conviene venire in auto alla Gipsoteca della Sapienza?

No, e lo dico da romano: la zona fra Policlinico, San Lorenzo e Castro Pretorio è congestionata negli orari di ufficio e i posti auto liberi sono un'illusione. Con la metro B si arriva in pochi minuti da Termini, che è il nodo di scambio di tutta la città.

Quanto dura la visita alla Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica?

Un'ora per una visita rapida, un'ora e mezza per una visita corretta, tre ore per chi legge tutto e torna indietro a confrontare. Le sale sono cinquantasei e il percorso è lungo.

Quanti calchi conserva il Museo dell'Arte Classica e come sono ordinati?

Circa milleduecento calchi in gesso, distribuiti in cinquantasei sale numerate da I a LVI e ordinati cronologicamente, dalla civiltà minoica e micenea fino all'età romana. La sequenza è continua e va percorsa in ordine.

Che differenza c'è fra una gipsoteca e un museo archeologico?

Un museo archeologico espone oggetti antichi originali, trovati in scavo o acquisiti in collezione. Una gipsoteca espone calchi in gesso, cioè impronte prese direttamente dagli originali, e per questo può ricomporre serie complete che nella realtà sono divise fra musei di continenti diversi.

I calchi sono copie? Perché andarci se posso vedere gli originali?

Un calco non è una copia fatta a occhio: è un'impronta presa per contatto, con le stesse misure e la stessa superficie dell'originale. Ci si va per tre ragioni: perché mille anni di scultura greca sono qui in fila e altrove no, perché molti originali sono sparsi fra Atene, Londra, Parigi, Monaco e Napoli, e perché alcuni calchi documentano stati delle opere che sugli originali sono stati cancellati dai restauri novecenteschi.

Si possono fare fotografie alla Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica?

Le fotografie di ricordo, senza flash e senza treppiede, non pongono problemi in un museo universitario ad accesso libero. Il flash è comunque controproducente sul gesso bianco. Per riprese professionali, servizi fotografici o uso editoriale, l'autorizzazione va chiesta al museo.

Il Museo dell'Arte Classica è adatto ai bambini?

Molto, soprattutto dai sei anni in su: niente vetrine, statue enormi, miti da raccontare a ogni sala. Con i più piccoli conviene fare metà percorso. Il Polo museale organizza periodicamente laboratori per famiglie, su prenotazione.

Il Museo dell'Arte Classica è accessibile alle persone con disabilità?

Il museo occupa il piano seminterrato di un edificio degli anni Trenta e le informazioni pubblicate non dettagliano i servizi disponibili: per una visita con sedia a rotelle o con difficoltà motorie conviene concordare l'accesso in anticipo telefonando ai numeri +39 06 49913960 e +39 06 49913827 o scrivendo a mac@uniroma1.it.

Alla Gipsoteca c'è un bookshop o una caffetteria?

No, il museo non ha servizi commerciali. Nel campus ci sono i bar universitari, con prezzi da mensa; il quartiere San Lorenzo, a pochi minuti, offre il resto.

C'è il guardaroba alla Gipsoteca?

No. Conviene presentarsi senza zaini ingombranti e senza valigie, anche perché il percorso è lungo e le sale sono strette.

Quanto si aspetta in coda alla Gipsoteca della Sapienza?

Non si aspetta. Questo museo non ha code, e in molte fasce orarie ci si trova da soli in intere sale. È uno dei suoi lussi maggiori in una città come Roma.

Bisogna essere studenti o docenti per entrare alla Gipsoteca?

No. Il museo è pubblico e la Città Universitaria è un campus aperto: si entra dai varchi pedonali, portando con sé un documento come in qualunque edificio pubblico.

Quali opere famose si vedono alla Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica?

Fra le altre: il colossale kouros di Samo, la Porta dei Leoni di Micene, i frontoni di Egina e di Olimpia, l'Auriga di Delfi, lo Zeus di Capo Artemisio, il Giovane di Mozia, il Discobolo di Mirone, il Doriforo di Policleto, le sculture del Partenone, le cariatidi dell'Eretteo, l'Altare di Pergamo, il gruppo del Laocoonte, la Nike di Samotracia, l'Ercole Farnese, il Galata morente, lo Spinario, il Pugilatore a riposo, l'Ara di Domizio Enobarbo e l'Augusto di Prima Porta.

Qual è il pezzo del Museo dell'Arte Classica che non conviene saltare?

I frontoni di Egina con le integrazioni di Thorvaldsen. Non perché siano i più belli, ma perché sono gli unici che non potete vedere in nessun altro modo: a Monaco quelle aggiunte sono state rimosse, e sopravvivono qui in gesso.

Che cos'è il Giovane di Mozia e perché si trova alla Gipsoteca?

È una statua marmorea trovata nell'ottobre del 1979 a Mozia, davanti a Marsala, conservata nel Museo Whitaker sull'isola e datata agli anni Settanta del quinto secolo avanti Cristo. Alla Sapienza si trova in copia: il modello digitale fu ottenuto con scansione laser nel 2004 e da quello è stato ricavato il calco, uno dei primi italiani per via informatica.

Che cosa sono i Tirannicidi di Baia esposti al Museo dell'Arte Classica?

Sono copie, donate nel 2015 dalla Fondazione Prada e realizzate in stampa tridimensionale, di frammenti di calchi in gesso antichi rinvenuti a Baia: matrici di officina romane prese direttamente da originali greci, fra cui il gruppo dei Tirannicidi realizzato da Kritios e Nesiotes nel 477-476 avanti Cristo. Dimostrano che i Romani producevano copie con la tecnica del calco.

Il Museo dell'Arte Classica espone anche originali antichi?

La collezione è costituita da calchi. Gli originali antichi dell'ateneo si trovano negli altri musei del Polo, a cominciare dal Museo delle Antichità Etrusche e Italiche, nello stesso edificio.

Chi ha fondato il Museo dell'Arte Classica?

Emanuel Löwy, archeologo viennese, chiamato nel 1889-1890 alla prima cattedra di archeologia istituita stabilmente in un'università italiana. La raccolta nacque come strumento per le sue lezioni.

Perché si chiama Museo dell'Arte Classica e non Gipsoteca?

Perché il nome storico, Museo dei Gessi, è stato sostituito dalla denominazione attuale. Gipsoteca resta il termine tecnico e il nome con cui il museo è noto a chi lo frequenta da decenni; dentro l'università conviene chiedere del Museo dell'Arte Classica.

È lo stesso posto del Museo di Arte Contemporanea della Sapienza?

No. Il Museo Laboratorio di Arte Contemporanea è un altro museo del Polo, con sede e orari propri all'interno della Città Universitaria. Sono due istituzioni distinte, a poche centinaia di metri l'una dall'altra.

Si può abbinare la Gipsoteca a un altro museo nello stesso giorno?

Sì, ed è consigliabile. Le combinazioni migliori sono con il Museo delle Antichità Etrusche e Italiche nello stesso edificio, oppure con Palazzo Massimo alle Terme, venti minuti a piedi, dove si trovano gli originali di alcune opere viste in gesso.

Dove trovo gli orari aggiornati e i contatti ufficiali della Gipsoteca?

Sulla pagina del Museo dell'Arte Classica del Polo museale Sapienza, che pubblica orari, recapiti e chiusure. I telefoni sono +39 06 49913960, +39 06 49913827 e +39 06 49694317, la posta è mac@uniroma1.it.

Il mio giudizio sulla Gipsoteca - Museo dell'Arte Classica

Ho accompagnato in queste sale archeologi, insegnanti, comitive di liceali, americani con tre giorni a Roma e signore romane convinte di conoscere tutto della propria città. Non ho mai visto nessuno uscire deluso, e ho visto parecchia gente uscire cambiata.

Il motivo, credo, è che questo museo non chiede niente. Non chiede un biglietto, non chiede una prenotazione, non chiede di fare la fila, non chiede nemmeno di sapere qualcosa in anticipo. Offre una cosa sola, ma la offre come nessun altro posto in Italia: la possibilità di camminare dentro la storia della scultura greca dall'inizio alla fine, in ordine, in un pomeriggio. Chi lo fa capisce, senza che nessuno glielo spieghi, come nasce l'idea occidentale di corpo, di misura e di bellezza.

Se dovessi indicare i tre musei di Roma più sottovalutati in assoluto, la Gipsoteca della Sapienza sarebbe il primo dell'elenco, e con distacco. Andateci di mattina, di martedì o di mercoledì, con novanta minuti davanti e senza programmi subito dopo. Uscite dal retro dell'edificio di Lettere, camminate fino a San Lorenzo e mangiate qualcosa. Vi resterà in testa, ne sono sicuro, il corridoio con l'Ercole in fondo.

Articolo scritto dalla redazione di TourLeaderPro, contattali per Tour ed Esperienze Private/Aziendali/V.I.P.

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