Kasa Kumbas
Via di Pietralata, 149b
Roma

Un luogo per esplorare lo stato attuale della musica dance elettronica attraverso il contributo di musicisti che mettono in discussione e sperimentano con i confini della cultura del club e i rituali del dancefloor. La descrizione ufficiale è questa, e ha il pregio raro di dire esattamente quello che intende dire, senza aggettivi di riempimento. Il difetto, semmai, è che chi non frequenta quel mondo la legge e resta con la sensazione di aver capito le parole una per una e la frase per niente. Provo allora a smontarla pezzo per pezzo, perché dentro ci sono tutte le coordinate che servono: un genere musicale, un atteggiamento verso quel genere, un luogo fisico e un quartiere che non somiglia a nessun altro quartiere di Roma.

Conviene diffidare della mappa mentale con cui la città viene raccontata ai visitatori: un centro compatto pieno di monumenti e, tutto intorno, una periferia indistinta di cui non vale la pena occuparsi. Via di Pietralata è uno degli indirizzi che smontano quella mappa nel modo più rapido possibile. Un quarto d’ora di metropolitana dal centro, una strada larga di officine, palazzine basse e capannoni, e dentro quei capannoni una densità di cose interessanti che il centro storico, per motivi di prezzi e di vincoli, non può più permettersi.

Il civico 149b appartiene a questa geografia. Si trova sulla stessa via dove, al 147/A, opera Atelier Montez, centro di produzione per le arti audio-visive ricavato dal recupero di un vecchio edificio industriale, e poco oltre lavora il DAF, che alla danza e alle arti performative dedica una programmazione continuativa. Tre porte sulla stessa strada, tre linguaggi diversi, un unico movimento di fondo: prendere volumi nati per la produzione industriale e rimetterli in circolo come luoghi dove si fabbrica cultura. È una storia romana degli ultimi trent’anni che nessuna guida cartacea racconta e che invece spiega la città contemporanea meglio di molti capitoli sul barocco.

Che cosa significa davvero musica dance elettronica di ricerca

La formula spaventa più di quanto dovrebbe. Proviamo a separarne i termini, perché ciascuno porta con sé una storia precisa e nessuno dei tre è decorativo.

Elettronica indica il modo in cui il suono viene prodotto. Non uno strumento che vibra e mette in movimento l’aria, come una corda pizzicata o una pelle percossa, ma un segnale generato da un circuito, da un oscillatore, da un algoritmo, e poi trasformato attraverso filtri, riverberi, compressioni e distorsioni prima di arrivare agli altoparlanti. Questa differenza tecnica ha una conseguenza estetica enorme: nella musica elettronica il timbro, cioè il colore del suono, smette di essere un dato di partenza e diventa materia plasmabile. Chi suona uno strumento acustico eredita un timbro e ci lavora dentro. Chi lavora in elettronica quel timbro lo costruisce da zero, e può costruirne uno che in natura non esiste.

Dance indica la destinazione. Non è un giudizio di valore, è una funzione: questa musica nasce per essere ascoltata da un corpo in movimento, dentro una stanza, insieme ad altri corpi, su un impianto che riproduce le frequenze basse con un’energia che le casse di casa non raggiungeranno mai. Cambia tutto, rispetto alla musica pensata per l’ascolto seduto. Cambia la durata dei brani, che possono allungarsi perché il ballo ha bisogno di tempo per entrare in regime. Cambia la struttura, costruita su transizioni graduali invece che su ritornelli. Cambia perfino il modo in cui si giudica un pezzo: un brano può essere bellissimo in cuffia e inutile in sala, e viceversa.

Di ricerca, infine, indica l’atteggiamento. Ed è il termine che merita più attenzione, perché è quello che distingue uno spazio come questo dalla grande maggioranza dei locali da ballo. La musica dance funziona benissimo anche come intrattenimento: esistono formule collaudate che riempiono una pista con affidabilità quasi meccanica, e non c’è niente di male nel volerle usare. La ricerca comincia quando qualcuno decide di non usarle, o di usarle storte, o di smontarle davanti al pubblico per vedere che cosa resta in piedi. Significa portare in sala materiale che il pubblico non conosce, accettare il rischio che la pista si svuoti, lavorare su ritmi irregolari invece che sulla cassa dritta e rassicurante, aprire spazio a suoni che nella tradizione della pista non erano mai entrati.

Messi insieme, i tre termini descrivono un campo preciso: musica fatta con mezzi elettronici, destinata al ballo, e concepita da chi tratta quella destinazione come un problema aperto invece che come una ricetta. La descrizione ufficiale del luogo lo dice con altre parole quando parla di musicisti che mettono in discussione e sperimentano con i confini della cultura del club.

I rituali del dancefloor, e perché qualcuno li mette in discussione

La parola rituale, nella descrizione, non è messa per fare colore. È un termine tecnico preso in prestito dall’antropologia, e descrive con precisione quello che accade dentro una sala da ballo.

Un rituale, in senso antropologico, è una sequenza di comportamenti codificati che un gruppo ripete in un tempo e in uno spazio separati dal tempo e dallo spazio ordinari, e che serve a produrre uno stato collettivo che nella vita quotidiana non si dà. Se si applica questa definizione a una serata da ballo, l’aderenza è impressionante. C’è una soglia da attraversare, con qualcuno che decide chi entra. C’è un’inversione degli orari normali, con il momento centrale collocato nel cuore della notte. C’è un’architettura del suono che rende difficile la conversazione e quindi sposta la comunicazione sul corpo. C’è una figura che governa il flusso del tempo dalla consolle. C’è una progressione riconoscibile, con una fase di apertura, una fase di intensità e una fase di rilascio. E c’è una conclusione, l’uscita nella luce del mattino, che ogni frequentatore riconosce come un momento a sé.

Quando uno spazio dichiara di voler mettere in discussione questi rituali, non annuncia il caos. Annuncia che ciascuno di quei passaggi codificati può essere trattato come una scelta e non come una legge di natura. La soglia può essere gestita con criteri di cura invece che di selezione estetica. L’orario può essere spostato, e succede spesso che una programmazione di ricerca metta ascolti e incontri nel pomeriggio o nella prima sera. L’orientamento della sala può cambiare: chi suona può stare in mezzo al pubblico invece che su un palco rialzato, con conseguenze immediate sul modo in cui le persone si dispongono. La progressione può essere interrotta, rallentata, capovolta.

Chi frequenta questi luoghi sa che la parte più interessante di una serata non coincide quasi mai con il momento di massima intensità. Coincide con i passaggi, con i minuti in cui il suono cambia natura e la sala deve decidere se seguirlo. Quello è il punto in cui una programmazione di ricerca mostra di che pasta è fatta, e quello è il punto in cui un pubblico abituato dimostra la sua qualità migliore, che è la pazienza.

Una curiosità su Kasa Kumbas

La curiosità che trovo più parlante riguarda il nome, e il fatto che chiami in causa una parola domestica. Kasa, scritta con la kappa, è la casa: una parola che nel vocabolario dei luoghi notturni romani non compare quasi mai. I locali da ballo si chiamano con nomi che evocano ampiezza, velocità, lusso, altrove esotici, macchinari. Chiamarsi casa è una dichiarazione di intenti che va nella direzione opposta, e che dice qualcosa di preciso sul tipo di relazione che si vuole avere con chi entra.

La kappa al posto della c, poi, è una firma grafica con una genealogia lunga nelle culture underground europee. Sostituire una lettera regolare con una lettera che nell’ortografia italiana è quasi estranea è un modo economico e immediato per segnalare che quel luogo non appartiene al circuito commerciale. È lo stesso meccanismo che ha prodotto decine di nomi di spazi autogestiti in tutta Europa negli ultimi quarant’anni: una piccola deviazione ortografica che funziona come un codice di riconoscimento fra chi quel codice lo sa leggere.

Il dettaglio più notevole, però, è la somma delle due cose con l’indirizzo. Una casa in una strada di capannoni, in un quartiere che di case ne ha costruite molte e in condizioni difficili negli anni Trenta. Pietralata nasce proprio come luogo dove Roma spostava le persone che il centro voleva togliersi di torno, e la questione di che cosa significhi avere una casa lì dentro attraversa novant’anni di storia locale. Che uno spazio di musica elettronica di ricerca, nel 2026, si presenti alla città con quella parola, è una coincidenza che vale la pena notare anche se nessuno l’ha mai messa per iscritto.

Pietralata, la borgata degli anni Trenta

Per capire dove ci si trova quando si arriva al 149b bisogna sapere che cosa è Pietralata, e la risposta è meno ovvia di quanto sembri.

Pietralata è una delle borgate ufficiali costruite dal regime fascista negli anni Trenta. Il meccanismo è documentato e vale la pena ricordarlo per esteso, perché spiega la forma della città ancora oggi. Il piano di trasformazione del centro storico, con gli sventramenti che aprirono le grandi strade di rappresentanza, comportò l’abbattimento di interi isolati densamente abitati. Le famiglie che ci vivevano dovevano andare da qualche parte, e la scelta fu di collocarle lontano, in insediamenti costruiti in fretta ai margini dell’abitato, oltre la cerchia delle mura e oltre i quartieri di primo Novecento.

Quegli insediamenti nascono con caratteristiche precise: edilizia essenziale, pianificazione minima, servizi rinviati a un futuro indefinito, collegamenti scarsi con il resto della città. Erano pensati come luoghi di collocamento, non come quartieri. La differenza fra un quartiere e un luogo di collocamento è enorme e si vede nei dettagli: un quartiere ha una piazza, una scuola, un mercato, una parrocchia, un percorso che porta altrove. Le borgate degli anni Trenta queste cose le hanno conquistate dopo, una alla volta, con decenni di iniziativa degli abitanti.

È esattamente questa storia a dare a Pietralata il carattere che ha ancora adesso. Un tessuto urbano che nessun piano ha mai disegnato del tutto, fatto di palazzine basse di epoche diverse, di edilizia pubblica successiva, di lotti industriali, di strade che cambiano natura nel giro di duecento metri. Chi arriva cercando un centro storico in miniatura non lo trova e resta deluso. Chi arriva sapendo che cosa sta guardando vede una stratificazione che a Roma esiste in pochi altri posti, e che racconta il Novecento italiano più di molti monumenti.

Un secondo strato di storia si aggiunge negli anni della guerra e della Resistenza. Le borgate romane furono luoghi di attivismo antifascista e di resistenza al rastrellamento, e Pietralata compare in questa vicenda insieme ad altri quadranti popolari della città. È una memoria che nel quartiere resta viva attraverso intitolazioni, targhe e iniziative locali, e che spiega perché la parola borgata a Roma non sia mai stata soltanto una descrizione geografica ma anche un’identità politica e culturale rivendicata. Chi frequenta gli spazi culturali della zona incontra questa consapevolezza con una frequenza che altrove non si registra.

Il terzo strato è quello industriale. Il quadrante orientale di Roma, lungo la direttrice tiburtina, ha ospitato per decenni officine, depositi, piccole e medie manifatture, magazzini. Non la grande industria pesante delle città del nord, ma un tessuto produttivo diffuso, fatto di capannoni di media dimensione e di attività a conduzione familiare. Quando quel tessuto si è contratto, fra gli anni Ottanta e i primi Duemila, ha lasciato dietro di sé un patrimonio edilizio particolare: volumi ampi, altezze generose, strutture solide, affacci su strade larghe, e per lungo tempo prezzi bassi. Da lì comincia la storia che porta al 149b.

La riconversione degli spazi industriali, spiegata bene

La riconversione di un capannone in luogo di cultura è diventata talmente comune da sembrare naturale, e invece è una vicenda tecnica e culturale precisa che merita di essere raccontata.

Comincia dalle caratteristiche fisiche degli edifici. Un capannone industriale ha una pianta libera, cioè pochi o nessun muro portante interno, perché le linee di produzione avevano bisogno di spazio continuo. Ha altezze fuori scala rispetto all’abitare, spesso sei o otto metri, perché servivano per i carriponte e per gli impianti. Ha ingressi carrabili larghi, perché entravano i mezzi. Ha una struttura sovradimensionata rispetto ai carichi di un uso civile, perché era progettata per macchinari pesanti. Ognuna di queste caratteristiche, nata per ragioni produttive, si rivela preziosa per un uso culturale: la pianta libera permette di riconfigurare la sala a ogni evento, l’altezza consente graticci e proiezioni, gli ingressi larghi fanno passare attrezzature ingombranti, la struttura regge impianti audio che un solaio residenziale non sopporterebbe.

C’è poi la questione acustica, che nella musica amplificata è decisiva. Un edificio produttivo isolato o semi-isolato, circondato da altri edifici produttivi, ha un vicinato che di notte è deserto. Questo dettaglio banale ha determinato la geografia della musica dal vivo in tutte le città europee: il suono forte va dove non disturba, e dove non disturba è quasi sempre un’area ex industriale. Non è una scelta estetica, è una conseguenza urbanistica. Il fatto che quelle aree abbiano anche un fascino visivo particolare è un effetto collaterale che è arrivato dopo, e che a un certo punto è diventato un linguaggio a sé.

Va detto con chiarezza, però, che riconvertire non è affatto semplice. Un edificio nato per la produzione non rispetta quasi nulla delle norme che regolano il pubblico spettacolo: vie di fuga, capienze, resistenza al fuoco dei materiali, impianti elettrici, servizi igienici, accessibilità, isolamento acustico verso l’esterno. Ogni spazio che apre le porte al pubblico deve affrontare questa lista, e il lavoro di adeguamento è lungo, costoso e invisibile a chi entra. Quando si sente dire che uno spazio indipendente ha impiegato anni prima di poter aprire, la ragione è quasi sempre questa. È un lavoro che non si vede e che vale la pena riconoscere.

A Roma questa storia ha prodotto una costellazione riconoscibile. La Centrale Montemartini è il caso più celebre di conversione di un impianto industriale in luogo culturale, con le statue antiche esposte fra le macchine termoelettriche. L’ex SNIA, sulla Prenestina, racconta un’altra variante della stessa vicenda, con un lago nato per caso dentro un’area di fabbrica dismessa e diventato riserva. Il quadrante tiburtino, con i suoi capannoni di media dimensione, ha seguito una strada meno monumentale e più capillare: non un grande contenitore, ma una serie di porte vicine fra loro.

Una cosa che non ti dice nessuno su Kasa Kumbas

La cosa che nessuno dice riguarda il rapporto fra un luogo di questo tipo e il calendario. Chi legge un indirizzo si aspetta implicitamente che a quell’indirizzo ci sia sempre qualcosa, come accade con un bar o con un museo. Gli spazi culturali indipendenti funzionano in modo diverso, e questa differenza è la fonte principale dei malintesi.

Uno spazio di ricerca lavora per cicli, non in continuità. Apre quando c’è una programmazione, e fra una programmazione e l’altra può restare chiuso per settimane. Le ragioni sono strutturali: la produzione di una serata richiede allestimento, prove, permessi, personale, e i costi fissi di un luogo di questo tipo sono sostenibili soltanto se le aperture sono concentrate nei momenti in cui il pubblico c’è. Presentarsi al 149b una sera qualunque sperando di trovare la porta aperta è il modo più efficace per fare un viaggio a vuoto.

Il corollario è che l’informazione preliminare non è un consiglio di cortesia ma la condizione stessa della visita. I canali attraverso cui questi spazi comunicano sono i loro profili diretti e le liste a cui ci si iscrive, e la comunicazione arriva spesso con pochi giorni di anticipo. Non è disorganizzazione: è il ritmo con cui si costruisce una programmazione che dipende da disponibilità di artisti, da autorizzazioni e da equilibri economici stretti. Chi conosce il settore lo dà per scontato, chi lo incrocia per la prima volta lo scambia per approssimazione.

La seconda cosa che raramente viene detta è che la sopravvivenza di questi luoghi è fragile in modo strutturale. Un contratto di affitto che scade, un cambio di proprietà dell’immobile, una prescrizione tecnica che richiede un investimento fuori portata, una stagione con pochi ingressi: ciascuna di queste circostanze, presa singolarmente, può chiudere uno spazio che funziona benissimo dal punto di vista artistico. La storia della cultura indipendente romana degli ultimi trent’anni è piena di luoghi amatissimi che hanno chiuso senza che nulla fosse andato storto nella loro proposta. È il motivo per cui, quando un posto interessante apre e funziona, andarci mentre c’è ha un valore che va oltre la singola serata.

Come ci si arriva, e perché la metro B cambia tutto

La collocazione di Via di Pietralata ha un vantaggio che molti spazi culturali romani si sognano: la linea B della metropolitana passa di lì, con le fermate Pietralata e Monti Tiburtini a servire il quadrante.

Vale la pena spendere qualche riga sul perché questo sia decisivo. La linea B è la più antica delle metropolitane romane, e il suo tracciato settentrionale segue in buona sostanza la direttrice tiburtina, collegando la stazione Termini e il grande snodo di Tiburtina con i quartieri orientali fino al capolinea. Chi parte dal centro impiega un tempo che, senza traffico e senza parcheggio da cercare, resta nell’ordine del quarto d’ora. Per confronto, molti spazi culturali del quadrante sud o della fascia orientale esterna richiedono autobus, cambi e attese che raddoppiano o triplicano quel tempo.

La conseguenza pratica è duplice. La prima è che il quadrante è raggiungibile da chiunque, anche da chi non guida e anche da chi non abita in zona: è il motivo per cui spazi nati come realtà locali hanno potuto costruirsi un pubblico cittadino. La seconda riguarda il rientro, e su questo conviene essere concreti invece che vaghi.

La metropolitana romana ha un orario di esercizio che nelle notti infrasettimanali si chiude prima di quanto chi arriva da altre città si aspetti, con un prolungamento nelle notti del fine settimana. Le linee notturne di superficie sostituiscono il servizio quando la metropolitana è ferma, seguendo i percorsi principali con frequenze più lunghe. Poiché orari e frequenze cambiano di stagione in stagione e con gli eventuali lavori sulla linea, l’unica indicazione sensata è di verificarli sul servizio ufficiale il giorno stesso, prima di uscire, e non la sera tardi quando la scelta si restringe.

Il consiglio di metodo, del tutto banale e per questo spesso trascurato, è di decidere prima come si torna. Chi arriva in metropolitana sappia fino a che ora può contare su di essa e quale linea notturna copre il percorso; chi arriva in auto tenga presente che la sosta in zona è possibile ma che le strade laterali di notte sono poco frequentate, e conviene scegliere un posto illuminato e sulla via principale; chi si muove in gruppo si accordi su un orario di rientro comune, che è la soluzione più semplice e anche la più efficace. Una serata riuscita si giudica anche da come finisce, e tornare a casa senza complicazioni fa parte della riuscita. Chi ha bevuto lasci guidare qualcun altro o usi i mezzi: è una regola talmente ovvia che quasi imbarazza scriverla, e talmente disattesa che conviene farlo.

Il consiglio che ti do per visitare Kasa Kumbas

Il consiglio è uno solo e vale la pena formularlo con precisione: arrivare presto e trattare la prima parte della serata come la parte principale, non come un’anticamera.

Dietro c’è una ragione tecnica e una ragione umana. La ragione tecnica riguarda il suono. In una sala vuota o poco piena, un impianto ben tarato si sente per quello che è: si distinguono i piani, si percepisce la profondità, si capisce come chi suona costruisce le transizioni. A sala piena, la stessa musica arriva in modo diverso, perché i corpi assorbono le frequenze alte e la percezione si sposta verso il basso, e perché l’attenzione collettiva cambia natura. Chi vuole capire che cosa distingue una programmazione di ricerca da una programmazione di intrattenimento ha molte più possibilità di accorgersene nella prima ora che nella quarta.

La ragione umana è che nelle prime ore si può parlare. In uno spazio piccolo e non ancora affollato è normale scambiare due parole con chi lavora alla porta, con chi cura la programmazione, con altre persone arrivate presto per lo stesso motivo. In quelle conversazioni passa una quantità di informazioni che nessun canale ufficiale trasmette: che cosa succede nelle settimane seguenti, quali altri spazi della zona vale la pena tenere d’occhio, chi sta lavorando a che cosa. È il modo in cui una scena si racconta da sola, e funziona soltanto nelle ore in cui il volume permette di sentire la voce umana.

Ci aggiungo tre note operative. La prima riguarda l’orecchio: in una stanza con un impianto potente, stare a lungo davanti alle casse ha un costo fisiologico reale, e i tappi in schiuma costano pochi centesimi, si tengono in tasca e non tolgono nulla al piacere dell’ascolto. Chi frequenta sale da concerto con regolarità li usa da anni. La seconda riguarda le scarpe: il pavimento di un capannone riconvertito è quasi sempre cemento, e il cemento dopo tre ore si fa sentire. La terza riguarda l’atteggiamento: in un luogo che dichiara di voler mettere in discussione i rituali del club, arrivare con la pretesa di sentire quello che si conosce già è il modo migliore per passare una serata mediocre. Vale il contrario: la disponibilità a non capire subito è la chiave che apre queste porte.

Un altro fatto risaputo, eppure poco spesso citato

Il fatto risaputo è che Roma, nella musica elettronica, non è una città periferica. Lo sanno tutti quelli che lavorano nel settore, e quasi nessuno lo dice a chi in città ci arriva da fuori, perché il racconto turistico della capitale non prevede questo capitolo.

Eppure la presenza dell’elettronica nel calendario culturale romano è documentata e continuativa, e non riguarda soltanto i luoghi notturni. Rassegne che si svolgono in sedi istituzionali dedicano spazio a questo linguaggio con regolarità: basta guardare come l’Auditorium costruisce parti del proprio programma intorno all’elettronica, o come l’estate del MAXXI affianchi cinema, jazz ed elettronica nella piazza di un museo nazionale. Sono programmazioni diverse per scala e per pubblico da quelle di uno spazio indipendente, ma dicono una cosa precisa: questa musica in città ha cittadinanza piena, non è confinata in una nicchia.

Il secondo elemento poco citato è la geografia. Le programmazioni estive romane che includono dj set e clubbing si distribuiscono su tutta la città, dalle aree archeologiche con l’Appia Antica ai quartieri moderni con l’EUR, passando per i grandi contenitori del quadrante sud come la Città dell’Altra Economia. Chi immagina la vita notturna romana come un fenomeno concentrato in due o tre strade del centro ha una fotografia vecchia di vent’anni.

Il terzo elemento, il meno citato di tutti, è che la parte di ricerca di questa scena vive quasi interamente fuori dal centro, e vive lì per ragioni economiche prima che estetiche. Il costo di un metro quadro dentro le mura rende impossibile qualunque attività che non abbia una redditività immediata, e la ricerca per definizione non ce l’ha. Ogni volta che un quartiere diventa costoso, le attività di ricerca si spostano più in là. È un meccanismo osservato in tutte le città europee, e a Roma ha disegnato una mappa che va da San Lorenzo verso est e verso sud, quadrante dopo quadrante. Chi vuole vedere dove sta andando la cultura di una città guardi dove sono arrivati gli affitti sostenibili.

La foto giusta da fare a Kasa Kumbas

Parto da una premessa che conta più della fotografia: dentro una sala, l’obiettivo puntato sulle persone è quasi sempre una scortesia. Gli spazi di questo tipo, con maggiore o minore formalità, chiedono di lasciare il telefono in tasca, e la ragione è semplice. Un luogo che funziona funziona perché chi entra si sente libero di muoversi senza essere osservato e archiviato. Una fotocamera accesa cambia il comportamento di tutti quelli che la vedono, e quello che si guadagna in immagini si perde in atmosfera. Prima di scattare qualsiasi cosa all’interno, la domanda giusta da fare è al personale, non a sé stessi.

Detto questo, la foto giusta esiste e sta fuori. La faccio sulla strada, e ha per soggetto la facciata con il numero civico.

Il motivo è che quell’inquadratura racconta in un colpo solo l’intera vicenda raccontata fin qui. Si vede un fronte industriale: una parete di capannone, un ingresso carrabile, una superficie senza pretese architettoniche, magari un serramento metallico. E si vede che dentro quel volume abita qualcosa che con la produzione industriale non ha più niente a che fare. Il contrasto fra il contenitore e il contenuto è il soggetto vero, ed è un soggetto che a Roma non si trova quasi mai in centro, dove ogni edificio dichiara la propria funzione dalla facciata.

Sul come, tre indicazioni pratiche. La luce migliore è quella dell’ora blu, il momento dopo il tramonto in cui il cielo conserva ancora una saturazione profonda e le luci artificiali sono già accese: in quella finestra di venti minuti i due tipi di luce si bilanciano e una facciata anonima diventa fotogenica. Il taglio migliore è frontale e simmetrico, perché l’architettura industriale ha una geometria elementare che la frontalità esalta e che l’inquadratura obliqua confonde. E vale la pena includere un pezzo di strada nella parte bassa dell’immagine: l’asfalto, il marciapiede, un palo, una serranda accanto. Senza quel contesto la foto potrebbe essere ovunque; con quel contesto è Via di Pietralata e non un’altra via.

Chi ha voglia di fare un lavoro un po’ più ambizioso può costruire una piccola serie lungo la strada, fotografando con la stessa luce e la stessa distanza i civici che ospitano attività culturali diverse. Tre immagini identiche per impostazione e diverse per contenuto raccontano un quartiere meglio di una didascalia. È un esercizio utile per chi vuole portarsi a casa qualcosa di più di un ricordo generico.

Alcuni avvenimenti importanti avvenuti qui nella storia

Su questo punto voglio essere onesto sul metodo, perché è l’unico modo per essere utile. Uno spazio di piccole dimensioni dedicato alla musica elettronica di ricerca non produce una cronologia di eventi memorabili nel senso in cui la produce un teatro storico. Le serate di questi luoghi vivono nella memoria di chi c’era e nei programmi che circolano sui canali diretti, e non esiste un archivio pubblico consultabile che permetta di elencare date e nomi senza inventarli. Quindi non li invento.

Quello che invece è documentato, e che riguarda direttamente questo indirizzo, è la storia del luogo in cui l’indirizzo si trova. Ed è una storia di avvenimenti veri, con date verificabili, che vale la pena raccontare perché è il terreno su cui il 149b poggia.

Il primo avvenimento è la nascita stessa della borgata, negli anni Trenta, come esito dei trasferimenti forzati dal centro storico sventrato. È un fatto urbanistico che ha cambiato la vita di migliaia di famiglie romane e che ha disegnato l’intera fascia orientale della città. Chi cammina oggi in queste strade cammina dentro quella decisione.

Il secondo è la stagione della guerra e della Resistenza, in cui le borgate romane furono luoghi di organizzazione antifascista e di opposizione all’occupazione. Questa memoria nel quadrante è viva e rivendicata, e si riflette nel modo in cui gli spazi culturali della zona costruiscono le proprie programmazioni, che spesso includono giornate di memoria e iniziative sul tema.

Il terzo è il lungo dopoguerra delle rivendicazioni: acqua, fogne, scuole, trasporti, case. Le borgate romane hanno ottenuto i servizi di base attraverso decenni di iniziativa collettiva, e questa esperienza ha lasciato nel tessuto sociale locale una competenza organizzativa che si vede ancora. Le esperienze di autogestione culturale che a Roma hanno prodotto alcuni degli spazi più vivi della città nascono su quel terreno.

Il quarto è l’arrivo della metropolitana, che ha modificato in modo radicale il rapporto fra il quadrante e il resto della città, trasformando un margine in un luogo raggiungibile. È il fatto che più di ogni altro spiega perché negli ultimi vent’anni tanti progetti culturali abbiano scelto proprio queste strade.

Il quinto è la dismissione industriale e la successiva riconversione, che ha reso disponibili i volumi di cui parlavo. Il 149b appartiene a questa fase, come vi appartengono le altre porte della stessa via. Chi cerca gli avvenimenti importanti avvenuti qui li trova soprattutto in questa stratificazione, che è più lenta e meno spettacolare di un elenco di serate memorabili, ma che è reale e verificabile.

Chi è passato da Kasa Kumbas

Anche qui scelgo la strada dell’onestà, che a lungo andare è anche la più interessante. Elencare nomi di artisti senza una fonte controllabile sarebbe facile e sarebbe sbagliato, e chi legge se ne accorgerebbe la prima volta che prova a verificare. I nomi di chi suona cambiano di serata in serata, vengono annunciati sui canali diretti dello spazio nelle settimane che precedono, e quello è il posto giusto dove leggerli.

Quello che si può dire con certezza, perché è nella dichiarazione di intenti del luogo, è che tipo di persone quella porta cerca. La descrizione parla di musicisti che mettono in discussione e sperimentano con i confini della cultura del club e i rituali del dancefloor, e questa frase individua una categoria riconoscibile.

Sono, in primo luogo, artisti che lavorano sul suono come materia e non soltanto sul brano come prodotto: persone che costruiscono i propri strumenti, che programmano i propri sistemi, che trattano la sala come parte dello strumento. In secondo luogo sono artisti che vengono da altri campi e attraversano la musica da ballo portandosi dietro un bagaglio estraneo: chi arriva dalla ricerca accademica sul suono, chi dalle arti visive, chi dalla performance, chi dalle tradizioni musicali non europee. In terzo luogo sono figure che tengono insieme il fare e il pensare, e che intorno alla propria pratica costruiscono anche etichette, riviste, programmi radiofonici, laboratori.

C’è poi una seconda risposta alla domanda, meno ovvia e forse più vera. Da un luogo così passa soprattutto il pubblico, e il pubblico di questi spazi è una comunità riconoscibile: persone che ascoltano molto, che si informano, che si spostano attraverso la città per una serata, che conoscono i nomi prima che diventino noti e che spesso, negli anni, passano dall’altra parte e cominciano a produrre a loro volta. La distanza fra chi guarda e chi fa, in queste scene, è sottile per costituzione. Chi entra la prima volta come spettatore può tornare dopo due anni come organizzatore, e succede più spesso di quanto si immagini.

E poi passa il quartiere. Uno spazio in Via di Pietralata ha come primi vicini gli abitanti di Pietralata, e il rapporto fra uno spazio culturale e il quartiere che lo ospita è una delle questioni più delicate e meno raccontate di tutta questa storia. Quando funziona, produce cose che nessun assessorato può programmare. Quando non funziona, produce attrito, diffidenza, lamentele sul rumore e la sensazione, per chi ci abita, di essere diventato lo sfondo di qualcun altro. La differenza fra i due esiti sta quasi sempre nella cura: negli orari, nel volume verso l’esterno, nel modo in cui si chiede al pubblico di uscire in silenzio a notte fonda. Sono dettagli piccoli e sono esattamente il punto in cui uno spazio dimostra di aver capito dove si trova.

Che cosa c’è intorno, a piedi e in dieci minuti

Uno dei motivi per cui vale la pena raggiungere Via di Pietralata è che l’indirizzo non è isolato. Intorno si è formata, negli anni, una concentrazione di attività culturali che pochi altri quadranti romani possono vantare, e conoscerla cambia il modo in cui si organizza la serata.

Sulla stessa strada, al 147/A, opera Atelier Montez, centro di produzione per le arti audio-visive nato dal recupero di un vecchio edificio industriale, con teatro di posa, studio di registrazione, mostre e serate. Poco oltre lavora il DAF, dedicato alla danza e alle arti performative, con una programmazione che negli anni ha costruito un pubblico proprio. Tre porte nel raggio di pochi minuti a piedi, con linguaggi che non si sovrappongono: immagine e suono registrati, corpo in movimento, musica da ballo di ricerca. Chi organizza una giornata in zona può tranquillamente incrociare due di queste tre cose, a patto di verificare prima i programmi.

Il verde è l’altra sorpresa del quadrante, e per chi arriva con un’idea da cartolina della periferia romana è la sorpresa maggiore. La valle dell’Aniene attraversa questa parte di città con una fascia fluviale protetta che in alcuni tratti conserva un paesaggio agricolo e ripariale sorprendente per la distanza dal centro. Più a nord, il parco di Aguzzano e il parco della Cervelletta completano un sistema di spazi aperti che gli abitanti usano quotidianamente e che i visitatori ignorano quasi sempre. Chi arriva nel tardo pomeriggio e ha un’ora da spendere prima di una serata trova qui il modo migliore di spenderla.

Scendendo verso il centro lungo la stessa direttrice si incontra San Lorenzo, che è l’anello precedente della catena: quartiere operaio di fine Ottocento diventato negli anni Settanta e Ottanta il cuore della vita notturna alternativa romana, e oggi molto più costoso e molto più frequentato di allora. Il confronto fra San Lorenzo e Pietralata, a poche fermate di distanza, è la dimostrazione pratica del meccanismo descritto sopra: la ricerca si sposta dove il costo lo consente, e la mappa culturale di una città segue la mappa degli affitti con un ritardo di qualche anno.

Chi vuole allargare lo sguardo alle programmazioni diffuse del quadrante orientale trova poi rassegne che lavorano proprio sul rapporto fra cultura e periferie, come il Roma Borgata Festival o il Casilino Urban Fest, e programmazioni di parco come l’Aniene Festival. Nessuna di queste coincide con quello che accade al 149b, ma tutte insieme compongono il contesto dentro cui uno spazio come questo ha senso.

Come funziona una serata di ricerca, per chi non ci è mai stato

Chi non ha mai messo piede in uno spazio di questo tipo se lo immagina in due modi opposti e sbagliati: o come una discoteca con la musica strana, o come un concerto sperimentale in cui si sta immobili ad ascoltare. La realtà è una terza cosa, e conviene descriverla.

Si entra in un ambiente di dimensioni contenute, spesso con il soffitto alto e le strutture a vista, con un impianto audio che occupa una porzione significativa dello spazio e un’illuminazione tenuta bassa e usata come strumento espressivo. Il pubblico non è distribuito come a un concerto, con tutti rivolti verso un palco: si dispone in modo più libero, con un nucleo vicino alle casse e una fascia più rada verso i bordi, dove si parla e si osserva. Chi suona può stare su una pedana bassa o direttamente a livello del pavimento, e questa scelta apparentemente minima cambia radicalmente il rapporto fra chi produce il suono e chi lo riceve.

La musica procede per blocchi lunghi. Non ci sono canzoni che cominciano e finiscono con un applauso in mezzo: c’è un flusso continuo in cui i materiali entrano ed escono per sovrapposizione. La percezione del tempo si modifica, ed è uno degli effetti più interessanti e più difficili da spiegare a parole: dopo quaranta minuti il senso della durata si allenta, e questo è esattamente lo scopo dell’esercizio, non un effetto collaterale.

Il pubblico ascolta in modo attento anche mentre balla. È una cosa che sorprende chi arriva da contesti diversi: si vedono persone ferme che osservano la consolle per capire che cosa sta accadendo, si sente qualcuno commentare un passaggio, si avverte una reazione collettiva nel momento in cui un brano riconosciuto entra nel flusso. Non c’è contraddizione fra il ballare e il capire, e anzi la scena di ricerca si distingue proprio perché tiene insieme le due cose.

Le regole non scritte sono poche e semplici: non si occupa a lungo lo spazio davanti alle casse se non si balla, non si fotografa senza chiedere, non si parla ad alta voce accanto a chi ascolta, si rispetta lo spazio fisico degli altri, e se qualcosa non va lo si segnala a chi lavora nel locale invece di gestirlo da soli. Sono regole di convivenza, non di appartenenza, e chi le rispetta entra in qualunque sala del mondo senza problemi anche la prima volta.

Un po’ di storia della club culture, senza mitologie

Vale la pena dedicare qualche paragrafo a che cosa sia la cultura del club, perché la descrizione del luogo la nomina esplicitamente e perché intorno a questo termine circola molta confusione.

La cultura del club nasce, nella seconda metà del Novecento, dall’incontro fra tre elementi tecnici: la disponibilità di musica registrata di alta qualità, la disponibilità di impianti di amplificazione capaci di riprodurre le frequenze basse con potenza, e la figura di chi quella musica la seleziona e la concatena dal vivo. Ciascuno di questi tre elementi ha una storia tecnologica precisa e nessuno dei tre è casuale. Senza il disco non esiste la selezione; senza il subwoofer non esiste il tipo di ascolto fisico che caratterizza la sala; senza la tecnica del mescolare due sorgenti non esiste il flusso continuo.

Su questa base tecnica si è costruito un fatto sociale. Le sale da ballo sono state, in molte città e in molti decenni, spazi in cui gruppi minoritari hanno potuto costruirsi un luogo proprio: è una vicenda ampiamente documentata dalla storiografia sulla musica popolare e dagli studi urbani, e riguarda comunità diverse in contesti diversi. Questo è il motivo per cui la parola cultura, applicata al club, non è un’esagerazione: si tratta di pratiche condivise, codici, linguaggi, forme di appartenenza e di cura reciproca che vanno molto oltre l’ascolto di musica.

Con il tempo, come accade a tutte le pratiche culturali che funzionano, questa cultura è stata assorbita dal mercato e standardizzata. Le formule che funzionavano sono diventate prodotti, gli spazi sono diventati grandi, il rapporto fra costi e ricavi ha imposto scelte prevedibili. Non è una degenerazione morale, è un processo economico osservato in ogni ambito culturale, dal cinema al teatro alla musica dal vivo.

La ricerca nasce come reazione a questo processo, ed è per questo che spazi piccoli continuano ad aprire anche quando la logica economica sembrerebbe sconsigliarlo. Mettere in discussione i confini della cultura del club significa, concretamente, riportare la pratica alle domande di partenza: perché questa musica funziona, che cosa succede a un gruppo di persone che si muovono insieme al buio, che cosa accade se cambiamo uno dei parametri che credevamo fissi. Sono domande vere, con risposte non ovvie, e il luogo in cui vengono poste è una stanza con un impianto, non un’aula.

Chi arriva in uno spazio così sapendo questo ha in mano la chiave di lettura giusta. Chi ci arriva pensando di andare in discoteca resterà probabilmente deluso, e la delusione sarà del tutto legittima: sono due esperienze diverse, entrambe rispettabili, che condividono soltanto l’arredo.

Domande frequenti

Serve conoscere la musica elettronica per andarci?

No, e anzi la prima volta senza riferimenti può essere l’esperienza migliore, perché si ascolta senza confrontare. Quello che serve è la disponibilità a stare per un po’ dentro qualcosa che non si decifra subito. Chi ha bisogno di riconoscere per godere farà fatica; chi accetta di non riconoscere spesso esce con la sensazione di aver scoperto un continente.

Come si sa che cosa c’è in programma?

I canali diretti dello spazio e i cartelloni cittadini degli eventi. La programmazione degli spazi indipendenti viene annunciata con poco anticipo e cambia con frequenza, quindi la consultazione va fatta nei giorni immediatamente precedenti e non settimane prima. Verificare anche l’apertura effettiva, oltre al programma, evita il viaggio a vuoto.

È adatto a chi viene da fuori città?

Sì, a due condizioni. La prima è quella appena detta, cioè informarsi prima. La seconda riguarda il rientro: chi alloggia in centro deve sapere in anticipo con quale mezzo torna e fino a che ora quel mezzo funziona, perché improvvisare a notte fonda in una zona con poco passaggio è la parte meno piacevole della serata. Sistemato quel dettaglio, la distanza dal centro è minima e il tipo di esperienza che si porta a casa non somiglia a nulla di quello che il circuito turistico propone.

Quanto tempo conviene mettere in conto?

Per una serata, il tempo che si vuole, tenendo presente che questi programmi si sviluppano su più ore e che arrivare presto ha i vantaggi già descritti. Per una visita al quartiere, un pomeriggio non è tempo sprecato, soprattutto se si scende alla metropolitana e si fa a piedi il tratto verso il fiume prima di rientrare verso la strada.

La zona è tranquilla?

È una zona urbana ordinaria, con strade principali illuminate e traffico, e strade laterali di tipo produttivo che di notte hanno poco passaggio. Le precauzioni sono quelle che si usano in qualunque quartiere di qualunque città: restare sulle vie principali, non allontanarsi da soli in strade deserte, avere il telefono carico, sapere dove si sta andando. Niente di più drammatico e niente di meno.

Si può andare da soli?

Certamente, ed è anzi una delle cose che gli spazi di ricerca rendono più facili rispetto ai locali grandi, perché le dimensioni contenute e l’attenzione all’ascolto abbassano la barriera sociale. Molte delle persone che si incontrano in queste sale sono arrivate per conto proprio. Se si va da soli, conviene però essere ancora più precisi sul piano del rientro.

Riepilogo

Kasa Kumbas, in Via di Pietralata 149b, è uno spazio romano dedicato alla musica dance elettronica di ricerca: un luogo per esplorare lo stato attuale di questo linguaggio attraverso il contributo di musicisti che mettono in discussione e sperimentano con i confini della cultura del club e i rituali del dancefloor. Si trova nel quadrante tiburtino, servito dalla linea B della metropolitana con le fermate Pietralata e Monti Tiburtini, a un quarto d’ora scarso dal centro, sulla stessa strada che ospita Atelier Montez al 147/A e poco distante dal DAF.

Intorno c’è una borgata degli anni Trenta con una storia densa, fatta di trasferimenti forzati dal centro sventrato, di Resistenza, di rivendicazioni durate decenni e di un tessuto industriale prima cresciuto e poi dismesso, che ha lasciato in eredità i volumi in cui oggi lavorano gli spazi culturali della zona. C’è anche una fascia fluviale verde che quasi nessun visitatore conosce.

Chi ci va dovrebbe sapere tre cose. La prima è che uno spazio di questo tipo apre per cicli e non in continuità, quindi informarsi prima è la condizione della visita. La seconda è che arrivare presto conviene, per il suono e per le persone. La terza è che il rientro va deciso prima di uscire di casa, perché gli orari dei mezzi cambiano e la serata si giudica anche da come finisce.

Chi accetta questo patto trova una Roma che le guide non raccontano: non un monumento da spuntare, ma una stanza in cui un pezzo di cultura contemporanea viene prodotto mentre lo si ascolta. È una differenza sostanziale, e una volta che la si è capita è difficile tornare indietro.

Domande frequenti su Kasa Kumbas

Dove si trova Kasa Kumbas?

Kasa Kumbas si trova in Via di Pietralata 149b, nel quadrante tiburtino di Roma, non lontano da Atelier Montez, che opera nello stesso tratto di strada al civico 147/A.

Cosa significa il nome Kasa Kumbas?

Kasa, scritta con la kappa, richiama la parola casa, un termine domestico che nel vocabolario dei locali notturni romani non compare quasi mai, dove prevalgono invece nomi che evocano ampiezza, velocità o luoghi esotici.

Che musica si ascolta a Kasa Kumbas?

A Kasa Kumbas si ascolta musica dance elettronica di ricerca, pensata per esplorare lo stato attuale di questo linguaggio attraverso musicisti che mettono in discussione i confini della cultura del club e i rituali del dancefloor.

Kasa Kumbas è sempre aperto?

No, Kasa Kumbas non è sempre aperto: come molti spazi culturali indipendenti lavora per cicli, non in continuità, aprendo quando c'è un progetto o un evento specifico da ospitare piuttosto che seguire un calendario fisso.

Come si arriva a Kasa Kumbas in metropolitana?

Kasa Kumbas si raggiunge con la linea B della metropolitana, la più antica di Roma, scendendo alle fermate Pietralata o Monti Tiburtini, che servono direttamente il quadrante di Via di Pietralata.

Serve conoscere la musica elettronica per andare a Kasa Kumbas?

No, non serve conoscere la musica elettronica per andare a Kasa Kumbas: la prima volta senza riferimenti può essere l'esperienza migliore, perché si ascolta senza confrontare, mentre chi ha bisogno di riconoscere tutto per godersi la serata farà più fatica.

Se state costruendo un viaggio a Roma e volete che serate come questa non restino un’occasione mancata, il modo più rapido è farsi accompagnare da chi il calendario della città lo conosce da dentro: per tour ed esperienze private, aziendali o su misura, con guide e accompagnatori abilitati, il riferimento è Tour Leader Pro, che lavora con professionisti in tutta Italia. Per organizzare il resto del viaggio intorno a una serata, dagli spostamenti in città ai trasferimenti e alle giornate fuori Roma, il punto di partenza è ItalyPlanner.

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