I Colori dell’Antico. Marmi Santarelli ai Musei Capitolini 13.04.2022 al 30.04.2032 Musei Capitolini
Ci sono mostre che durano tre mesi e poi svaniscono, e ci sono allestimenti che si installano dentro un museo e ci restano per un decennio intero, fino a diventare parte del museo stesso. I Colori dell’Antico. Marmi Santarelli ai Musei Capitolini appartiene senza dubbio alla seconda categoria: aperta il 13 aprile 2022, resterà visitabile fino al 30 aprile 2032, il che la rende una delle esposizioni più longeve a Roma. Dieci anni di apertura significano che non c’è fretta, non c’è la corsa all’ultimo giorno, non c’è la fila da prenotare con tre settimane di anticipo. Significa però anche un’altra cosa, meno ovvia: che quasi nessuno la vede. Perché quando una cosa è sempre disponibile, tendiamo tutti a rimandarla.
La mostra si sviluppa nelle sale di Palazzo Clementino ai Musei Capitolini e presenta una splendida selezione di oltre 660 marmi policromi di età imperiale provenienti dalla collezione capitolina e dalla Fondazione Dino ed Ernesta Santarelli. Sono due sale, affacciate accanto al Medagliere, in una zona del complesso capitolino che moltissimi visitatori attraversano di corsa oppure ignorano del tutto, presi dalla tabella di marcia che porta alla Lupa, al Marco Aurelio e al Caravaggio della Pinacoteca. Eppure, se dovessi indicare una singola sezione dei Musei Capitolini capace di cambiare per sempre il modo in cui guardi l’architettura romana, indicherei proprio queste due stanze piene di pietre colorate.
Il motivo è semplice e insieme radicale. Abbiamo in testa un’idea di Roma antica bianca: colonne candide, statue candide, templi candidi. È un’immagine costruita nei secoli, alimentata dal Neoclassicismo, consolidata dal gesso dei calchi ottocenteschi e dal marmo lavato del cinema in bianco e nero. La realtà archeologica è l’esatto contrario. La Roma imperiale era una città satura di colore, un catalogo di pietre gialle, rosse, verdi, viola, nere venate di bianco, provenienti da mezzo mondo conosciuto. I marmi esposti a Palazzo Clementino servono precisamente a questo: a restituire l’intensità cromatica di una civiltà che amava il colore e lo importava a costi enormi dai quattro angoli dell’impero.
L’allestimento è nato grazie a un comodato gratuito decennale stipulato tra la Fondazione Santarelli e la Sovrintendenza Capitolina: una formula che spiega la durata anomala dell’esposizione e che permette al pubblico di vedere insieme materiali che altrimenti resterebbero divisi tra una collezione privata e i depositi comunali. È promossa da Roma Culture, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali insieme alla Fondazione Santarelli, con la cura di Vittoria Bonifati e la curatela scientifica di Andrea G. De Marchi. Il progetto di allestimento porta la firma dello studio Cookies, composto da Alice Grégoire, Clément Périssé e Federico Martelli. I servizi museali sono di Zètema Progetto Cultura e il catalogo è edito da Treccani, un volume di circa duecentoventi pagine in italiano e inglese.
Che cosa si vede davvero nelle due sale di Palazzo Clementino
Vale la pena essere precisi, perché l’aspettativa sbagliata rovina la visita. Chi entra pensando di trovare statue intere, sarcofagi monumentali e colonne in piedi rimane spiazzato. Quello che si vede è diverso e più interessante: un archivio materiale, una collezione di campioni, una specie di enorme tavolozza tridimensionale.
Nella prima sala sono esposti 82 frammenti policromi provenienti dalla Fondazione Santarelli. Sono pezzi di colonne, lastre, frammenti di vasche, piedi di fontane, elementi architettonici: schegge di edifici perduti, ciascuna scelta per rappresentare una qualità lapidea specifica. La loro disposizione non è casuale e qui arriva l’idea più intelligente dell’intero allestimento: i marmi sono collocati seguendo le direzioni cardinali da cui giunsero a Roma. Le grandi strade dell’impero partivano dal centro della città antica e si irraggiavano verso le province; la mostra ricostruisce quella raggiera. Ti giri verso una parete e stai guardando l’Africa settentrionale; ti giri dall’altra parte e stai guardando l’Asia Minore. La sala funziona come una mappa fatta di pietra.
Nella seconda sala il registro cambia completamente. Qui ci sono due coppie di campionari, cioè due raccolte sistematiche di piccoli campioni classificati, del tipo che i collezionisti e gli eruditi assemblavano tra Settecento e Ottocento. Una è della Fondazione Santarelli e risale al primo Ottocento: comprende 422 pezzi. L’altra appartiene alla collezione Capitolina, fu iniziata nella seconda metà dell’Ottocento dalla famiglia Gui ed è costituita da 288 formelle. Sommando frammenti e campioni si supera abbondantemente quota seicentosessanta, che è il numero che compare in tutte le presentazioni ufficiali.
Sempre nella seconda sala si trova un pezzo che da solo giustifica la visita: una testa di Dioniso montata su un busto non pertinente, femminile, composta da otto tipologie marmoree diverse. È un oggetto che racconta due storie insieme. La prima è antica e riguarda la tecnica del marmo assemblato, che permetteva di ottenere effetti cromatici impossibili con un blocco unico. La seconda è moderna e riguarda il collezionismo: teste e busti venivano ricomposti, integrati, sposati con parti estranee per creare oggetti presentabili sul mercato antiquario. Guardare quella testa significa guardare contemporaneamente l’officina romana e la bottega di restauro sette-ottocentesca.
Completa il quadro una selezione di strumenti per la lavorazione del marmo provenienti dalla bottega Fiorentini. Sono attrezzi che sembrano usciti da un laboratorio di ieri e invece appartengono a una tradizione tecnica ininterrotta: subbie, gradine, scalpelli, punte, forme che nell’essenziale non sono cambiate dai cantieri imperiali in poi. Metterli accanto ai frammenti antichi è una scelta curatoriale precisa, perché sposta l’attenzione dal risultato al processo, dal marmo finito al lavoro umano che lo ha prodotto.
In loop viene proiettato infine un documentario a cura di Adriano Aymonino e Silvia Davoli, che ripercorre la storia di queste materie in relazione alla politica di espansione dell’impero. Consiglio di guardarlo prima di girare tra le vetrine, non dopo: cambia il modo in cui leggi i frammenti.
Una curiosità su I Colori dell’Antico. Marmi Santarelli ai Musei Capitolini 13.04.2022 al 30.04.2032 Musei Capitolini
La curiosità che preferisco riguarda il colore che non potevi permetterti. Il porfido rosso, quella pietra durissima di un rosso violaceo con puntini bianchi che si vede nei sarcofagi imperiali e nelle grandi vasche, proveniva da un unico luogo al mondo: il Mons Porphyrites, nel deserto orientale dell’Egitto, tra il Nilo e il Mar Rosso. Un solo giacimento, sperduto in mezzo al nulla, a un centinaio di chilometri dalla costa, raggiungibile soltanto attraverso piste desertiche presidiate da stazioni di rifornimento idrico.
Le fonti antiche collocano la scoperta di quelle cave in età tiberiana, all’inizio del primo secolo dopo Cristo, e da quel momento il porfido diventa una faccenda strettamente imperiale. Non è una questione di gusto: è una questione di monopolio. La cava appartiene al principe, l’estrazione è gestita dall’amministrazione imperiale, il materiale viene distribuito per decisione politica. Nei secoli successivi il porfido rosso diventerà a tutti gli effetti il colore del potere, tanto che a Bisanzio nascerà la parola porfirogenito, letteralmente nato nella porpora, per indicare i figli generati dall’imperatore regnante in una stanza del palazzo rivestita proprio di quella pietra.
Ora tieni presente il dettaglio tecnico: il porfido è una delle pietre più dure che si possano lavorare. Non si taglia con la sega, o meglio, la si taglia a costo di una fatica enorme e con abrasivi. Gli antichi lo sagomavano soprattutto per abrasione e percussione, con un dispendio di tempo e di manodopera che oggi fatichiamo a immaginare. Quando nel Rinascimento si tentò di riprendere quella lavorazione, il problema tecnico apparve così difficile da generare una piccola leggenda, secondo cui il segreto degli antichi fosse andato perduto insieme a una tempra speciale degli utensili. In realtà il segreto era molto meno romantico: consisteva in decine di migliaia di ore di lavoro pagate da un impero che poteva permettersele.
In mostra il porfido rosso egiziano è presente con un frammento di vasca. È un pezzo che sembra modesto, un rottame, e invece davanti a te c’è il residuo di una filiera logistica che partiva da una montagna del deserto arabico egiziano, scendeva via pista fino al Nilo, risaliva o discendeva il fiume, raggiungeva Alessandria, attraversava il Mediterraneo su navi attrezzate per carichi lapidei e risaliva il Tevere fino agli scali romani. Tutto questo per ottenere un rosso.
La geografia dell’impero scritta nelle pietre
Il cuore concettuale della mostra è questo: ogni marmo colorato è un indirizzo. Non un colore generico, ma un giacimento preciso, spesso unico, quasi sempre lontanissimo. Imparare a riconoscerli significa acquisire una competenza che poi ti accompagna per tutta Roma e per tutta Italia, perché quei materiali sono ovunque, reimpiegati nelle chiese, nei pavimenti, negli altari, nelle cappelle barocche. Provo a mettere in fila i principali, con la geografia che si portano dietro.
Giallo antico, dalla Numidia
Il giallo antico, che gli antichi chiamavano marmor Numidicum, viene dalle cave di Simitthus, l’attuale Chemtou, nel nord-ovest dell’odierna Tunisia, in una zona collinare non lontana dal confine algerino. È un calcare marmorizzato che va dal giallo paglierino intenso all’arancio carico, spesso percorso da venature rosse e da zone brecciate. La variante più accesa e screziata è detta giallo antico focato, e proprio con un frammento di colonna scanalata di giallo antico focato proveniente dalla Tunisia la mostra presenta questa qualità.
Il giallo antico ha una storia politica affascinante. Entra a Roma in età tardo repubblicana, quando la Numidia è ancora un regno alleato o rivale, e il suo uso privato viene denunciato dai moralisti come segno di lusso sfrenato. Poi le cave passano al controllo imperiale e il giallo diventa uno dei materiali standard dell’architettura pubblica, usato a tappeti nei pavimenti in opus sectile, nelle colonne, nei rivestimenti parietali. Se entri in una qualunque basilica romana e vedi grandi campiture gialle tagliate a rombi o a quadrati, con ogni probabilità stai guardando pietra numidica arrivata qui duemila anni fa e riutilizzata dopo.
Pavonazzetto, dalla Frigia
Il pavonazzetto, marmor Phrygium o Docimenum per le fonti antiche, arriva da Docimium, oggi Iscehisar, nell’altopiano anatolico centrale. È bianco con chiazze e venature che vanno dal viola al rosso vinaccia, e il nome italiano deriva dal paragone con la coda del pavone. Insieme al giallo antico, il pavonazzetto è il marmo colorato la cui introduzione a Roma la storiografia colloca già in età repubblicana, mentre la sua vera diffusione si lega all’età di Augusto.
Il pavonazzetto ha una funzione precisa nell’iconografia imperiale: è la pietra dei barbari. Le statue di prigionieri daci, i cosiddetti barbari in pavonazzetto, sfruttavano le venature violacee per suggerire vesti sontuose e insieme una alterità esotica rispetto al candore riservato alle divinità e ai romani. È un uso del colore che oggi definiremmo narrativo, e che dimostra quanto la scelta del materiale fosse tutto meno che decorativa.
Cipollino, dall’Eubea
Il cipollino verde, marmor Carystium, proviene da Caristo, sull’isola greca di Eubea. È un marmo bianco percorso da sottili strati verdi ondulati, che nella sezione ricordano le foglie sovrapposte di una cipolla, da cui il nome. È forse la qualità più immediatamente riconoscibile: quelle bande verdi che si increspano, si piegano, disegnano onde, sono inconfondibili.
Il cipollino fu importato in quantità industriali. Le colonne di cipollino si contano a centinaia nei monumenti romani e la ragione è logistica prima ancora che estetica: le cave euboiche si trovano relativamente vicine al mare, il che abbatteva la voce di costo più pesante di tutta la filiera, cioè il trasporto terrestre. Una colonna monolitica di dieci metri pesa decine di tonnellate e muoverla su terra richiedeva slitte, argani, buoi, strade rinforzate. Muoverla per mare costava una frazione.
Africano, da Teos
L’africano, che nonostante il nome moderno non viene affatto dall’Africa, è il marmor Luculleum delle fonti, estratto presso Teos, sulla costa dell’Asia Minore, non lontano dall’attuale Izmir. È una breccia spettacolare: frammenti angolosi neri, verdi, rossi e bianchi immersi in una pasta scura, un effetto di caos pietrificato. In mostra è presente con un frammento di colonna proveniente dalla Turchia.
Il nome antico rimanda a Lucio Licinio Lucullo, il generale e gastronomo che nella tradizione romana rappresenta l’introduzione del lusso orientale a Roma. La tradizione antica gli attribuisce il merito, o la colpa, di aver portato per primo in città questa pietra. Che l’attribuzione sia storicamente esatta o leggendaria, resta il fatto che l’immaginario romano legò indissolubilmente i marmi colorati all’idea di ricchezza importata, di corruzione dei costumi, di cedimento alla mollezza asiatica. Plinio il Vecchio, nel trentaseiesimo libro della sua enciclopedia naturale, dedica pagine memorabili a questa polemica, elencando con indignazione i nomi di chi per primo rivestì di marmo la propria casa privata.
Granito della Troade e graniti egiziani
I graniti meritano un discorso a parte perché non sono marmi in senso geologico, ma nella pratica romana venivano trattati come materiali lapidei di pregio equivalenti. Il granito della Troade, estratto nella regione anatolica nord-occidentale che gravita attorno all’antica Troia, ha un fondo grigio chiaro o rosato punteggiato di scuro ed è uno dei materiali più diffusi per le colonne romane di media dimensione. Se cammini per Roma e vedi colonne grigie leggermente rosate, in una chiesa o in un portico, molto probabilmente vengono da lì.
Dall’Egitto arrivavano invece il granito grigio del Mons Claudianus, estratto anch’esso nel deserto orientale, e il granito rosa di Assuan, con i suoi cristalli rosati e neri. Le colonne monolitiche del pronao del Pantheon appartengono a questa famiglia di materiali egiziani, e osservarle dopo aver visto i campioni a Palazzo Clementino è un esercizio che consiglio caldamente: improvvisamente quelle colonne smettono di essere elementi architettonici anonimi e diventano oggetti con una provenienza, una cava, una storia di trasporto.
Verde antico, serpentino, alabastri e il resto della tavolozza
Il verde antico, marmor Thessalicum, viene dalla Tessaglia greca ed è una breccia verde scuro con frammenti chiari, una pietra dall’aspetto quasi lussureggiante, molto amata nel tardo impero e poi riscoperta con entusiasmo dal Barocco romano. In mostra compare con una lastra frammentaria proveniente dalla Grecia.
Il serpentino, il porfido verde antico delle fonti moderne, proviene anch’esso dalla Grecia, dal Peloponneso meridionale, ed è verde molto scuro con cristalli chiari a forma di lamette. La documentazione della mostra segnala esplicitamente che l’uso di alcuni marmi colorati, tra cui il duro serpentino verde, risale a epoche precedenti il mondo classico, al Neolitico o alla tarda età del bronzo: significa che alcune di queste pietre erano già state riconosciute come preziose migliaia di anni prima che Roma esistesse. In esposizione c’è un frammento di colonnina tortile di serpentino focato proveniente dalla Grecia.
Gli alabastri costituiscono un capitolo a sé. Traslucidi, caldi, percorsi da cerchi concentrici e bande, venivano lavorati in lastre sottili anche per lasciar passare la luce. Tra i pezzi esposti figurano lastre frammentarie di alabastro a pecorella dall’Algeria e una lastra di alabastro a pecorella minuto, sempre algerino. Sono materiali di origine sedimentaria, depositati dalle acque, e proprio per questo raccontano una geologia completamente diversa da quella dei graniti vulcanici e dei marmi metamorfici.
Nella selezione compaiono poi qualità che ampliano ulteriormente la mappa: la breccia di Aleppo, dalla Grecia, presente con un frammento di piede di fontana; il bigio antico brecciato, greco, con una lastra frammentaria; un notevole frammento di labrum strigilato, cioè di grande bacino con superficie a scanalature curve, in bigio antico greco oppure in nero antico tunisino; una lastra di bianco e nero di Aquitania, che ci porta in Francia; e persino un frammento da blocco di astracane indiano, che allarga il campo geografico fino al subcontinente.
Questa varietà è il punto. Nessuna singola cava, nessuna singola provincia avrebbe potuto fornire un simile repertorio. Serviva un sistema politico esteso su tre continenti, una flotta, una rete stradale, una burocrazia capace di gestire depositi, contabilità e spedizioni. I marmi colorati sono, letteralmente, l’impero reso visibile.
Una cosa che non ti dice nessuno su I Colori dell’Antico. Marmi Santarelli ai Musei Capitolini 13.04.2022 al 30.04.2032 Musei Capitolini
La cosa che nessuno ti dice è che questa mostra, sotto la superficie decorativa, racconta una gigantesca operazione di politica economica, e che l’interpretazione di quella operazione resta aperta ancora oggi.
Il testo di presentazione della mostra è sorprendentemente onesto su questo punto, molto più di quanto sia consueto in un pannello museale. Dice che estrazione, lavorazione e trasporto richiedevano moltissimi addetti, che dovevano essere bene addestrati e disciplinati. Dice che i costi complessivi furono comparabili a quelli di campagne militari. E poi aggiunge una frase che raramente si legge in un museo: il motivo di tutto questo non è del tutto chiaro.
Le ipotesi sul tavolo sono almeno tre e la mostra le mette in fila senza scegliere. La prima è la più ovvia: desiderio di lusso, ostentazione, gara di magnificenza tra imperatori. La seconda è fiscale: le cave imperiali producevano gettito e il commercio del marmo generava dazi, appalti, movimentazione di capitali. La terza è quella che trovo più affascinante: rappresentazione simbolica dell’estensione imperiale. Rivestire Roma con pietre provenienti da Numidia, Frigia, Egitto, Grecia, Anatolia e Gallia significa costruire un discorso politico in cui la capitale contiene fisicamente il mondo che domina. Cammini nel Foro e cammini su un planisfero.
C’è poi una quarta ipotesi, suggerita dal testo ufficiale in modo quasi laterale ed estremamente interessante: è possibile che Augusto e i suoi successori abbiano voluto deliberatamente finanziare queste attività anche per favorire l’amalgama etnica e sociale entro l’enorme estensione dell’impero, coinvolgendo economicamente i popoli conquistati. Tradotto: le cave come strumento di integrazione. Dare lavoro strutturato, continuativo e qualificato a comunità periferiche era un modo per legarle al centro. Se questa lettura ha fondamento, le pietre in vetrina sono anche la traccia di una politica del lavoro, non solo di una politica del gusto.
La seconda cosa che nessuno ti dice è cronologica. La documentazione della mostra scandisce una sequenza precisa che vale la pena ricordare, perché smonta l’idea di una Roma sempre uguale a sé stessa. In Egitto le dinastie faraoniche sfruttarono qualità lapidee diverse, e l’ultima di esse, i Tolomei, tra il 305 e il 30 avanti Cristo, ampliò il repertorio con porfidi e alabastri che sarebbero poi stati apprezzati a Roma. A Roma, invece, prevalse a lungo il rifiuto del lusso, con una preferenza dichiarata per idee e materie tratte dalla tradizione. L’introduzione di giallo antico e pavonazzetto risale all’età repubblicana, la loro diffusione va collegata ad Augusto, mentre il maggior assortimento di marmi colorati si registra sotto i Flavi, tra il 69 e il 96 dopo Cristo. Con gli Antonini, infine, molte cave divennero imperiali e crebbe in particolare il numero di quelle extra italiche.
In altre parole, ci vollero circa due secoli e mezzo perché Roma passasse dal considerare il marmo colorato una vergogna morale a considerarlo la propria cifra architettonica ufficiale. Non fu un gusto: fu un cambiamento di mentalità collettiva, accompagnato passo per passo dalla costruzione di un apparato statale capace di sostenerlo.
Il commercio del marmo, ovvero come si muoveva una colonna
Per apprezzare fino in fondo quello che si vede a Palazzo Clementino serve immaginare la macchina che c’era dietro. Provo a ricostruirla per sommi capi, perché è una delle imprese logistiche più impressionanti dell’antichità e viene raccontata pochissimo.
Tutto comincia in cava. Le cave imperiali erano insediamenti veri e propri, con alloggi, forni, cisterne, fortini, officine per gli attrezzi, e nei casi estremi come il deserto orientale egiziano anche rampe e piste costruite appositamente. La manodopera comprendeva tecnici specializzati, cavatori, scalpellini, carrettieri, personale amministrativo e, in alcune situazioni, lavoro coatto. Il blocco veniva staccato con cunei inseriti in solchi praticati nella roccia, poi sbozzato sul posto per ridurre il peso da trasportare: nessuno spostava materiale inutile per centinaia di chilometri.
I blocchi venivano marcati con sigle incise, che registravano l’anno, la cava, la squadra, il funzionario responsabile, talvolta il numero d’ordine. Sono iscrizioni tecniche, brevi, apparentemente insignificanti, e invece costituiscono uno dei corpora documentari più preziosi che abbiamo sull’organizzazione del lavoro antico. Da quelle sigle gli studiosi hanno ricostruito cronologie di attività estrattiva, nomi di procuratori, cicli produttivi.
Poi veniva il trasporto. Su terra, slitte e carri trainati da decine di animali, su strade preparate o rinforzate per l’occasione. Via acqua, imbarcazioni fluviali e poi navi da carico specializzate, le cosiddette navi lapidarie, progettate per reggere pesi concentrati che avrebbero sfondato uno scafo comune. I relitti di navi affondate con il loro carico di colonne e sarcofagi, scoperti in vari punti del Mediterraneo, restituiscono ancora oggi il quadro di questi viaggi.
All’arrivo a Roma i materiali venivano scaricati negli scali sul Tevere, nella zona a valle dell’Aventino dove si trovavano i grandi magazzini fluviali, e stoccati in depositi lapidei che dovevano avere dimensioni enormi. Il quartiere della Marmorata, nel settore tra il fiume e il Testaccio, porta ancora nel nome la memoria di quella funzione. Da lì il marmo passava alle officine, dove veniva segato in lastre, sagomato in elementi architettonici o lavorato in sculture.
Questo significa che a Roma esisteva un magazzino imperiale di pietre pregiate, con giacenze che potevano restare ferme per decenni prima di essere impiegate. Alcuni blocchi recano date di estrazione molto anteriori alla costruzione degli edifici in cui furono infine utilizzati. Vuol dire che lo Stato produceva marmo a prescindere dalla domanda immediata: teneva attive le cave, accumulava scorte, e poi distribuiva. Una politica industriale, in piena regola.
Il consiglio che ti do per visitare I Colori dell’Antico. Marmi Santarelli ai Musei Capitolini 13.04.2022 al 30.04.2032 Musei Capitolini
Il consiglio è controintuitivo: non visitarla per prima, e soprattutto non visitarla come tappa finale di una maratona museale.
I Musei Capitolini sono vasti e densi. Se arrivi a Palazzo Clementino dopo due ore e mezza di Palazzo dei Conservatori, Palazzo Nuovo, Tabularium e Pinacoteca, il tuo cervello è saturo e due sale di frammenti lapidei ti sembreranno, nel migliore dei casi, una sequenza di pietre colorate carine. Serve lucidità per apprezzare questa esposizione, perché il suo contenuto non è emotivo ma cognitivo: chiede attenzione, confronto, ragionamento.
La strategia che funziona meglio, per persone molto diverse tra loro, è questa. Entra al museo appena apre, alle nove e mezza. Vai direttamente a Palazzo Clementino, prima di qualunque altra cosa, quando le sale sono ancora vuote e la tua concentrazione è integra. Guarda il documentario per intero. Poi dedica venti o venticinque minuti ai frammenti e ai campionari, senza fretta, cercando di memorizzare almeno cinque o sei qualità: giallo antico, pavonazzetto, cipollino, africano, porfido rosso, verde antico. Sono i sei nomi che ti cambiano la città.
Dopodiché fai il resto del museo. E qui succede la magia: mentre attraversi le sale, comincerai a riconoscere quei materiali dappertutto. Nelle basi delle statue, nei piani dei tavoli antichi, nei rivestimenti, nei frammenti architettonici esposti, nei pavimenti. Il museo, che prima era una collezione di opere, diventa un catalogo di materiali. È un salto percettivo, e una volta fatto non torni più indietro.
Secondo consiglio, pratico: porta con te una fonte di luce decente, anche solo la torcia del telefono usata con discrezione e senza puntarla sulle vetrine in modo fastidioso per gli altri. Molti di questi marmi cambiano radicalmente aspetto secondo l’angolo di incidenza della luce, e gli alabastri traslucidi in particolare rivelano strutture interne che a luce diffusa spariscono del tutto. Verifica prima le regole della sala, ovviamente, e rispetta le indicazioni del personale.
Terzo consiglio, quello che riguarda il dopo. Dopo aver visto la mostra, esci sulla Cordonata capitolina, scendi e vai a guardare qualsiasi chiesa romana del Seicento. Il Barocco romano è, tra le altre cose, un gigantesco riutilizzo consapevole dei marmi antichi, recuperati dalle rovine e rimessi in opera negli altari, nelle cappelle, nei pavimenti. Con i sei nomi che hai imparato, comincerai a leggere quelle superfici come un testo.
Quarto e ultimo consiglio: torna. La durata decennale dell’allestimento è un regalo che quasi nessuno sfrutta. Una seconda visita, a distanza di mesi, con un po’ di letture nel frattempo, rende infinitamente di più della prima. Poche mostre a Roma permettono questo lusso.
Un altro fatto risaputo, eppure poco spesso citato
Il fatto risaputo è che le statue antiche erano dipinte. Lo sanno ormai in molti, se ne parla da anni, sono circolate ricostruzioni cromatiche di sculture greche e romane che hanno fatto discutere parecchio. Quello che quasi non si dice mai è che la policromia scultorea era soltanto una parte, e nemmeno la più estesa, di un fenomeno molto più ampio.
La vera policromia antica era architettonica. Non erano solo le statue a essere colorate: erano i pavimenti, le pareti, le colonne, le trabeazioni, le soglie, le vasche, i piani dei tavoli. Un interno romano di lusso era un ambiente in cui ogni superficie aveva un colore proprio, e quel colore era ottenuto con la pietra, non con la pittura. Il testo della mostra ricorda inoltre che le tinte venivano ravvivate con levigature, grassi o cere, e che dovevano correlarsi a dipinti e decorazioni oggi quasi interamente perduti.
Questa ultima osservazione è decisiva e merita di essere ripetuta. Quando guardiamo un pavimento antico in opus sectile conservato in un museo, noi vediamo un frammento isolato di un sistema che comprendeva anche affreschi alle pareti, stucchi dipinti sui soffitti, tessuti, bronzi dorati, vetri. La composizione cromatica era pensata come insieme. Noi ne abbiamo la parte più resistente, quella lapidea, e la scambiamo per il tutto. È un po’ come giudicare una sinfonia avendo a disposizione soltanto la sezione dei contrabbassi.
E c’è un ulteriore livello, quello che la mostra affronta nella sua parte più sofisticata e che riguarda la storia del nostro sguardo. Il testo curatoriale segnala un dato che definisce contraddittorio e trascurato: nella più organica ripresa dell’antico, cioè il Rinascimento, le vive tinte di Roma furono sbiadite o reinventate. Gli artisti che pure studiavano le rovine ogni giorno restituivano nelle loro immagini una antichità più pallida del vero. Un cambiamento arriva con la maturità di Raffaello, nelle Stanze vaticane, a partire dalla Stanza dell’Incendio, realizzata tra il 1514 e il 1517, dove diverse pietre colorate sono dipinte in modo congruente e riconoscibile.
Poi, a metà Cinquecento, a Firenze si sviluppa la tarsia marmorea, che dal 1588 troverà la sua istituzione nell’Opificio delle Pietre Dure e che sembra riflettersi nello stile del Bronzino; si diffondono in quegli anni anche i dipinti su ardesia e successivamente su altre qualità lapidee. La pietra colorata torna a essere materia artistica a pieno titolo.
Ma il luogo comune resiste, e il testo della mostra lo smaschera con notevole chiarezza: i vivi colori di Roma innescarono presto l’idea che fossero eccessivi, che corrompessero la misurata semplicità greca. È un pregiudizio che riemerge periodicamente nella storia dell’arte, per esempio nei giudizi su Manierismo e Barocco come degenerazioni dell’equilibrio rinascimentale. E nel primo Rinascimento quei colori dovevano essere ben più visibili di oggi, dato che i marmi non avevano ancora subito secoli di spoglio né l’azione dell’inquinamento atmosferico.
Perché allora tante immagini della città li mostrano sbiaditi, fino al Neoclassicismo e oltre? Qui il curatore avanza un’ipotesi che trovo bellissima: può darsi che quel filtro servisse a rendere credibili le immagini riferite al passato, poiché qualcosa di simile accade nel flashback cinematografico, spesso girato in bianco e nero o con colori alterati. La sbiadita sarebbe cioè un codice visivo per dire allo spettatore che quanto vede appartiene a un altro tempo. Queste modifiche possono aver aiutato a usare l’immagine artistica come una macchina del tempo.
Detto altrimenti: abbiamo tolto il colore all’antichità non perché non lo vedessimo, ma perché toglierlo ci serviva a percepirla come antica. La mostra, nel restituire i colori, restituisce anche la contemporaneità di quel mondo.
Dal Medioevo al riuso: la seconda vita delle pietre
Un passaggio che vale la pena seguire con attenzione riguarda quello che accadde dopo. La progressiva dissoluzione militare, politica, amministrativa ed economica dell’Occidente romano, che corrisponde all’Alto Medioevo, vide chiudere la maggioranza delle cave. Non ci fu una decisione, ci fu un collasso di sistema: senza amministrazione imperiale, senza flotte, senza domanda, senza capitale, l’intera filiera si spense.
A quel punto Roma e l’Italia si trovarono in una condizione singolare: enormi quantità di marmo pregiato erano già qui, incorporate in edifici che si stavano sfaldando. Nacque così la grande stagione del riuso, che il testo della mostra descrive come una forte tendenza al reimpiego di materiali antichi. Le rovine divennero cave a cielo aperto. Colonne, lastre, soglie vennero smontate e rimesse in opera altrove, spesso senza alcuna preoccupazione filologica.
Da questo riuso nacque un’arte nuova, che avrebbe sfruttato in modo originale i marmi colorati. Si diffusero i pavimenti realizzati con lastre reimpiegate intere oppure sminuzzate, a formare motivi geometrici: è la tradizione che a Roma conosciamo soprattutto attraverso il lavoro delle famiglie di marmorari medievali, i cui pavimenti a dischi, nastri e trecce si ammirano ancora in decine di chiese della città. Quei dischi di porfido rosso e serpentino verde che vedi incastonati nei pavimenti romani sono, quasi sempre, sezioni di colonne antiche tagliate a fette.
Il fenomeno andò oltre Roma. Le tinte di qualche marmo antico echeggiarono nell’architettura romanica e gotica, in Toscana e in altre regioni: facciate e campanili striati di bianco e di rosso, o di bianco e verde, imitavano il porfido e il serpentino. E la pittura trecentesca fece la stessa cosa in modo ancora più esplicito, riproducendo a pennello l’aspetto delle pietre policrome.
È un capitolo che trovo istruttivo perché mostra la continuità sotto la frattura. Le cave chiudono, la tecnica si perde, l’impero scompare, e tuttavia il desiderio di quei colori sopravvive e trova strade nuove: prima il riuso materiale, poi l’imitazione pittorica, poi la simulazione architettonica, infine, nel Rinascimento maturo e nel Barocco, la riscoperta e la rimessa in produzione di alcune cave. La tavolozza romana non muore mai del tutto.
La foto giusta da fare a I Colori dell’Antico. Marmi Santarelli ai Musei Capitolini 13.04.2022 al 30.04.2032 Musei Capitolini
La foto sbagliata, quella che fanno quasi tutti, è la panoramica della sala. Non funziona: le vetrine riflettono, la luce è calibrata sulla conservazione e non sulla fotografia, il risultato è un ambiente scuro pieno di macchie colorate indistinte. Butti via lo scatto e non ti resta niente.
La foto giusta è l’opposto: strettissima. Avvicinati a un singolo frammento e riempi l’inquadratura con la sua superficie. Niente contesto, niente cartellino, niente cornice della vetrina. Solo la pietra. Quello che ottieni è un’immagine astratta, quasi un dipinto informale, e paradossalmente è la fotografia che restituisce meglio il senso della mostra, perché costringe l’occhio a fare esattamente ciò che i curatori chiedono: guardare il materiale in quanto tale.
I soggetti migliori per questo tipo di scatto sono i marmi brecciati, cioè quelli formati da frammenti angolosi cementati insieme. L’africano di Teos, con i suoi blocchi neri, verdi e rossi in pasta scura, dà risultati spettacolari. Il giallo antico focato, con le sue venature rosse che attraversano il fondo arancio, funziona benissimo. La breccia di Aleppo produce composizioni che sembrano progettate da un pittore.
Il secondo scatto da provare è quello dei campionari, e qui il gioco cambia completamente. Una coppia di campionari con 422 pezzi e una con 288 formelle offrono griglie regolari di piccoli quadrati colorati: fotografate frontalmente, con l’obiettivo parallelo al piano, restituiscono immagini che sembrano tavole cromatiche o mosaici concettuali. È la fotografia che meglio comunica la quantità e la varietà, e che funziona molto bene anche condivisa, perché chi la vede non capisce subito che cosa sta guardando e questo genera curiosità.
Il terzo soggetto, per chi ha pazienza, è la testa di Dioniso composta da otto tipologie marmoree. Non fotografarla di fronte come faresti con un ritratto: cerca il taglio che mette in evidenza i passaggi di materiale, le giunzioni, i cambi di tono. È un oggetto che racconta la propria costruzione, e la fotografia giusta è quella che rende visibile il montaggio.
Nota tecnica, perché conta: evita il flash, che oltre a essere generalmente vietato appiattisce completamente la lettura delle superfici lapidee, cancellando proprio quelle variazioni di traslucenza e lucentezza che rendono riconoscibile una qualità. Meglio appoggiare il telefono o la fotocamera alla vetrina, così da stabilizzarlo e da eliminare i riflessi, e lasciare che sia la luce dell’allestimento a fare il lavoro. E verifica sempre quali siano le regole vigenti per le riprese fotografiche nel museo, che possono cambiare nel tempo e da sala a sala.
Il Campidoglio, e perché questa mostra si trova proprio qui
Non è un caso che una raccolta di marmi antichi abbia trovato casa sul Campidoglio. Anzi, è forse la collocazione più coerente che si potesse immaginare in tutta Roma, e vale la pena spiegare perché.
Il colle capitolino è il punto di origine simbolico della città. Qui sorgeva il tempio di Giove Ottimo Massimo, il santuario centrale dello Stato romano, dove si concludevano i trionfi e dove venivano custoditi i documenti fondamentali della res publica. Qui, alle pendici, si trovava il Tabularium, l’archivio di Stato, le cui sostruzioni monumentali sono oggi attraversabili all’interno del percorso museale e regalano una delle viste più belle sul Foro. Il Campidoglio è la cerniera tra la Roma politica e la Roma sacra, tra l’amministrazione e il mito fondativo.
La piazza che percorri oggi per arrivare al museo è invece un’invenzione rinascimentale: il progetto è di Michelangelo, avviato attorno alla metà del Cinquecento e completato solo molto tempo dopo la sua morte. È la piazza con il disegno ovale nella pavimentazione, i palazzi che si dispongono a trapezio, la scalinata in pendenza che sale dal basso. Al centro c’è il basamento della statua equestre di Marco Aurelio, il cui originale in bronzo è conservato dentro i musei, al riparo, mentre all’aperto si vede una copia.
E qui arriviamo al punto decisivo per capire il contesto della mostra. I Musei Capitolini sono universalmente considerati il più antico museo pubblico del mondo. La data di nascita convenzionale è il 1471, quando papa Sisto IV donò al popolo romano un gruppo di bronzi antichi di grande valore, tra cui la Lupa Capitolina, lo Spinario e i resti colossali di una statua imperiale. Non li mise in un palazzo privato, non li tenne per sé: li restituì alla città, collocandoli sul colle che della città era il simbolo. Quel gesto, cinque secoli e mezzo fa, inventa un’idea che oggi ci sembra ovvia e allora non lo era affatto: che un patrimonio artistico possa appartenere a una collettività.
Nei secoli successivi la collezione crebbe enormemente. Si aggiunsero sculture antiche, ritratti, iscrizioni, la Pinacoteca con i suoi dipinti, il Medagliere con monete e medaglie. Il complesso si articolò nel Palazzo dei Conservatori, nel Palazzo Nuovo, nel Palazzo Senatorio e poi nelle strutture di Palazzo Caffarelli e Palazzo Clementino, collegate al resto del percorso. È in questo secondo nucleo di edifici, con le sue terrazze che guardano la città, che si trova oggi la mostra sui marmi.
C’è una coerenza profonda in tutto questo. Un museo nato da una donazione al popolo ospita una collezione arrivata per comodato gratuito da una fondazione privata. Materiali che nell’antichità erano appannaggio esclusivo dell’imperatore e di pochissimi privati privilegiati diventano oggetto di visione pubblica gratuita per chi possiede una tessera museale cittadina. Il Campidoglio, che duemila anni fa era il luogo dove il potere si mostrava, resta il luogo dove quel potere viene raccontato e reso disponibile a chiunque salga la scalinata.
Alcuni avvenimenti importanti avvenuti qui nella storia
Il colle capitolino è probabilmente il fazzoletto di terra con la maggiore densità di eventi storici di tutta Europa. Provo a segnalare quelli che trovo più utili da avere in mente mentre si sale.
La dedicazione del tempio di Giove Capitolino. La tradizione la colloca nei primissimi anni della repubblica, alla fine del sesto secolo avanti Cristo. Il tempio fu il fulcro della religione di Stato romana per oltre un millennio, distrutto e ricostruito più volte dopo incendi. Le sue fondazioni in blocchi di tufo sono ancora visibili in parte all’interno dell’area museale, nell’Esedra di Marco Aurelio e nei settori archeologici di Palazzo Caffarelli: camminare accanto a quei blocchi significa toccare il livello più antico della città monumentale.
La conclusione dei trionfi. Il corteo trionfale che attraversava Roma dopo una vittoria militare aveva come meta finale proprio il Campidoglio, dove il generale vittorioso saliva a sacrificare. Le ricchezze e i bottini esposti lungo il percorso includevano, tra le altre cose, materiali pregiati provenienti dai territori conquistati. Il legame tra conquista e pietra preziosa che la mostra racconta ha qui la sua rappresentazione cerimoniale più diretta.
L’incoronazione poetica di Francesco Petrarca, nel 1341. Petrarca fu incoronato poeta laureato sul Campidoglio, recuperando consapevolmente un rito che si immaginava antico. È un episodio fondativo per l’idea stessa di Rinascimento: il colle torna a essere il palcoscenico simbolico di una rinascita culturale, non più militare ma letteraria.
La donazione di Sisto IV, nel 1471. Come dicevo, è l’atto di nascita del museo pubblico. Il papa consegna al popolo romano un nucleo di bronzi antichi che erano conservati presso il Laterano. La collocazione sul Campidoglio, sede dell’amministrazione civica, esprime chiaramente il significato dell’operazione.
Il progetto michelangiolesco della piazza. Avviato attorno agli anni Trenta e Quaranta del Cinquecento su impulso papale, riorganizza l’intero colle e gli dà l’aspetto che conosciamo. La scelta di orientare la piazza verso la città moderna, voltando le spalle al Foro, è una dichiarazione urbanistica di enorme portata.
L’apertura al pubblico del Palazzo Nuovo, nel 1734. Con papa Clemente XII la collezione capitolina viene sistemata e aperta in forme che assomigliano molto al museo moderno. È in questo contesto sette-ottocentesco, peraltro, che matura anche il collezionismo dei campionari marmorei esposti in mostra: uno dei due, quello della Fondazione, risale al primo Ottocento, mentre quello capitolino fu iniziato nella seconda metà del secolo dalla famiglia Gui.
La firma dei Trattati di Roma, il 25 marzo 1957. Nella Sala degli Orazi e Curiazi, dentro il Palazzo dei Conservatori, furono firmati i trattati istitutivi della Comunità economica europea e dell’Euratom. Quella sala fa parte del percorso di visita: si può entrare nel luogo esatto in cui è stata firmata una delle carte fondative dell’Europa contemporanea. Trovo che la coincidenza con il tema della mostra sia quasi poetica, perché entrambe raccontano, a duemila anni di distanza, il tentativo di tenere insieme territori diversi attraverso qualcosa che circola.
L’apertura dell’allestimento sui marmi, il 13 aprile 2022. Nella cronologia lunghissima del colle è un evento minuscolo, eppure per chi frequenta il museo ha segnato un cambiamento reale: due sale prima poco valorizzate sono diventate una delle sezioni più originali dell’intero complesso.
Chi è passato da I Colori dell’Antico. Marmi Santarelli ai Musei Capitolini 13.04.2022 al 30.04.2032 Musei Capitolini
Da quando ha aperto, la mostra ha attirato un pubblico curiosamente eterogeneo, e l’elenco delle categorie che la frequentano dice parecchio su che cosa sia.
Ci sono gli archeologi e gli studenti di archeologia, per i quali una raccolta di questo genere è uno strumento di lavoro prima ancora che un’esperienza estetica. Il riconoscimento delle qualità lapidee è una competenza tecnica che si acquisisce soltanto con l’occhio, confrontando campioni reali, e una collezione di oltre seicentosessanta pezzi accessibile gratuitamente per dieci anni è una risorsa didattica difficile da sopravvalutare.
Ci sono i restauratori e i marmisti, categoria che frequenta queste sale con un’attenzione tutta particolare. Per chi lavora la pietra, poter osservare da vicino la grana, la frattura, il comportamento di una qualità antica significa capire come intervenire su un manufatto storico. La presenza degli strumenti della bottega Fiorentini, in questo senso, è un ponte diretto verso il mestiere vivo.
Ci sono gli architetti e i progettisti, che vengono per ragioni pratiche e se ne vanno con qualcosa di più. Le campiture cromatiche dei campionari funzionano come una tavolozza di riferimento, e non è raro vedere professionisti fotografare sistematicamente le formelle.
Ci sono i collezionisti e gli appassionati di pietre, un mondo appartato e appassionatissimo che ha nel collezionismo marmoreo una tradizione secolare. I campionari storici esposti sono esattamente il tipo di oggetto attorno a cui quel mondo si è costruito.
Ci sono i fotografi, attirati dalle superfici astratte, e gli artisti contemporanei, che in questa raccolta trovano una specie di archivio di texture naturali che nessuna libreria digitale può eguagliare.
Ci sono i romani, che salgono spesso in coppia o con amici in visita, approfittando della gratuità garantita dalla tessera museale cittadina, e che rappresentano forse il pubblico più affezionato, quello che torna.
E poi ci sono i viaggiatori curiosi, quelli che non si accontentano del percorso obbligato e cercano nelle città quello che gli altri non guardano. Sono quelli che escono da Palazzo Clementino parlando fitto, perché hanno appena scoperto un modo diverso di vedere tutto il resto del viaggio.
Quanto alle figure storiche, il Campidoglio nel suo complesso ha visto passare praticamente chiunque abbia contato qualcosa nella storia di Roma: pontefici, imperatori, ambasciatori, artisti, viaggiatori del Grand Tour. Per le due sale della mostra, aperte nel 2022, il discorso è ovviamente diverso e più modesto, e preferisco non attribuire visite illustri che non posso documentare.
Informazioni pratiche per organizzare la visita
Ecco quello che serve sapere, con l’avvertenza generale di controllare sempre gli avvisi sul sito ufficiale del museo prima di partire, perché orari e condizioni di accesso possono variare per motivi tecnici o per eventi particolari.
Dove. Musei Capitolini, Palazzo Clementino, piazza del Campidoglio 1. L’ingresso del complesso museale si trova anche in via delle Tre Pile 1. Si arriva salendo la Cordonata michelangiolesca da piazza d’Aracoeli, oppure per la strada carrabile che gira attorno al colle.
Quando. L’esposizione è aperta dal 13 aprile 2022 al 30 aprile 2032. L’orario indicato dal museo prevede l’apertura tutti i giorni dalle 9.30 alle 19.30, con ultimo ingresso un’ora prima della chiusura. Il 24 e il 31 dicembre l’orario è ridotto, dalle 9.30 alle 14.00. I giorni di chiusura sono il primo maggio e il 25 dicembre.
Biglietti. L’accesso alla mostra è compreso nel biglietto d’ingresso ai Musei Capitolini, secondo la tariffazione corrente: non serve un titolo separato. Per i possessori della tessera museale civica l’ingresso è gratuito. Conviene verificare le tariffe aggiornate e le eventuali riduzioni direttamente sui canali ufficiali, perché la politica tariffaria dei musei civici romani viene rivista periodicamente.
Informazioni telefoniche. Il numero di riferimento del sistema culturale cittadino è il 060608, attivo tutti i giorni in orario diurno.
Quanto tempo. Per le sole due sale della mostra calcola dai trenta ai quarantacinque minuti, includendo la visione del documentario. Per l’intero complesso dei Musei Capitolini servono almeno due ore e mezza, e chi vuole vedere con calma la Pinacoteca e il Tabularium farebbe bene a prevederne tre e mezza o quattro.
Accessibilità. Il complesso capitolino dispone di percorsi accessibili e di ascensori che collegano i diversi livelli, ma la morfologia del colle e la stratificazione degli edifici rendono utile contattare preventivamente il museo per verificare il percorso più adatto a esigenze specifiche.
Con i bambini. Funziona meglio di quanto ci si aspetti, a patto di impostare la visita come un gioco di riconoscimento. Assegna a ciascuno tre colori da trovare e lascia che siano loro a cercarli nelle vetrine. La densità cromatica delle sale e il formato quasi da collezione naturalistica dei campionari catturano l’attenzione dei più piccoli molto più di una galleria di statue.
Che stagione scegliere. Essendo un percorso interamente al chiuso, la mostra è perfetta nei mesi in cui Roma è troppo calda o troppo piovosa per stare fuori. In estate le sale del museo offrono un rifugio climatico apprezzabile a metà giornata; in inverno rappresentano una meta che non dipende dal meteo. Nei fine settimana e nei giorni di ingresso agevolato il complesso si affolla parecchio, quindi il mattino presto di un giorno feriale resta la scelta migliore.
Che cosa vedere nei dintorni, per costruire una giornata
Uscendo dal museo ci si trova nel punto di massima concentrazione monumentale della città, quindi vale la pena pianificare un minimo.
La combinazione più naturale è con il Colosseo e l’area archeologica centrale, che si raggiunge scendendo verso via dei Fori Imperiali. Dopo aver visto i marmi, guardare le rovine con occhi nuovi è un esercizio istruttivo: comincerai a cercare i rivestimenti perduti, le tracce di incasso delle lastre, i frammenti di colonne colorate abbandonati nei prati archeologici.
Un abbinamento meno scontato e molto coerente sul piano tematico è quello con i Mercati di Traiano, dove il Museo dei Fori Imperiali conserva e presenta elementi architettonici e materiali lapidei provenienti dai complessi forensi. È il luogo in cui la lezione dei campionari trova applicazione su scala monumentale.
Per chi ha un giorno in più e vuole un contrasto forte, consiglio la Centrale Montemartini, la sede distaccata dei Musei Capitolini allestita dentro una centrale termoelettrica dismessa: statue antiche tra turbine e motori diesel. Dopo aver ragionato sul colore della pietra, vedere quelle sculture bianchissime contro il nero delle macchine industriali produce un cortocircuito visivo che vale il viaggio.
Perché tornarci, e perché consigliarla
Nel panorama romano delle mostre, dominato dai grandi nomi e dalle retrospettive da manifesto, un allestimento fatto di frammenti lapidei sembra destinato a una nicchia di specialisti. Credo sia esattamente il contrario.
Questa esposizione fa una cosa che quasi nessuna mostra fa: ti consegna uno strumento. Non ti racconta una storia che ascolti e dimentichi, ti insegna a riconoscere qualcosa. E quel qualcosa è disseminato in tutta Roma, in tutta Italia, in mezza Europa. Dopo averla vista, entri in una chiesa e vedi le colonne in modo diverso. Cammini in un sito archeologico e noti le incassature per le lastre di rivestimento. Guardi un pavimento barocco e riconosci il giallo della Numidia accanto al verde della Tessaglia. È una competenza permanente, acquisita in quaranta minuti, disponibile gratuitamente per chi ha la tessera dei musei civici.
E poi c’è il piacere puro del colore. Dopo tanti anni passati a immaginare l’antichità come un mondo di statue bianche in stanze bianche, vedere quelle vetrine accese di arancio, viola, verde bottiglia, rosso porpora, nero brecciato ha l’effetto di un risveglio. L’antichità torna a essere ciò che era: un mondo abitato da persone che amavano guardare cose belle e colorate, e che erano disposte a spendere fortune per averle.
Hai tempo fino al 2032, il che significa che non hai scuse ma anche, se ti conosco, che rischi di non andarci mai. Mettila in calendario adesso, la prossima volta che sali al Campidoglio.
Domande frequenti su I Colori dell'Antico. Marmi Santarelli ai Musei Capitolini 13.04.2022 al 30.04.2032 Musei Capitolini
Dove si trova la mostra I Colori dell'Antico e fino a quando è aperta?
La mostra I Colori dell'Antico, con i Marmi Santarelli, si trova ai Musei Capitolini, a Palazzo Clementino, in piazza del Campidoglio 1, con ingresso anche da via delle Tre Pile 1. È aperta dal 13 aprile 2022 al 30 aprile 2032.
Cosa si vede nella mostra I Colori dell'Antico?
Nella mostra I Colori dell'Antico non si trovano statue intere o sarcofagi monumentali, ma un archivio materiale, una collezione di campioni di marmi colorati: nella prima sala sono esposti 82 frammenti policromi provenienti dalla collezione Santarelli.
Perché il porfido rosso era così prezioso nell'antichità?
Il porfido rosso esposto nella mostra I Colori dell'Antico era prezioso perché proveniva da un unico luogo al mondo, il Mons Porphyrites, nel deserto orientale dell'Egitto fra il Nilo e il Mar Rosso: un solo giacimento, sperduto e lontanissimo da Roma.
Conviene visitare I Colori dell'Antico all'inizio o alla fine della visita ai Musei Capitolini?
Conviene non visitarla né per prima né come tappa finale di una maratona museale. Arrivando a Palazzo Clementino dopo ore di visita a Palazzo dei Conservatori, Palazzo Nuovo, Tabularium e Pinacoteca, il rischio è che i frammenti lapidei sembrino solo una sequenza di pietre, senza il tempo mentale per apprezzarli.
Perché la mostra I Colori dell'Antico si trova proprio sul Campidoglio?
La collocazione sul Campidoglio, dove si trova la mostra I Colori dell'Antico, è coerente con la storia del colle, punto di origine simbolico della città e sede del tempio di Giove Ottimo Massimo, il santuario centrale dello Stato romano.
Come si arriva a Palazzo Clementino, dove si trova I Colori dell'Antico?
Si arriva salendo la Cordonata micheangiolesca fino a piazza del Campidoglio, dove si trova l'ingresso principale dei Musei Capitolini, oppure entrando da via delle Tre Pile 1. Conviene comunque controllare sempre gli avvisi sul sito ufficiale del museo prima di partire, perché orari e condizioni di accesso possono variare.
Cosa vedere vicino ai Musei Capitolini dopo la mostra I Colori dell'Antico?
Dopo la mostra I Colori dell'Antico, la combinazione più naturale è scendere verso il Colosseo e l'area archeologica centrale lungo via dei Fori Imperiali, per guardare le rovine con occhi nuovi e cercare i rivestimenti marmorei perduti raccontati in mostra.
Per continuare a organizzare il viaggio
Quando una visita come questa diventa il punto di partenza di un itinerario più ampio, tra Campidoglio, Fori, musei civici e magari qualche giornata fuori Roma, conviene affidarsi a chi costruisce percorsi su misura. Per le visite guidate e gli accompagnamenti con guide abilitate, un riferimento solido è Tour Leader Pro, che lavora con professionisti in grado di trasformare due sale di marmi in un racconto memorabile.
Se invece il problema è mettere insieme i pezzi di un viaggio italiano più lungo, con spostamenti, tempistiche e scelte da fare tra città diverse, trovo molto utile il lavoro di Italy Planner, pensato proprio per chi vuole un itinerario costruito con criterio invece di un elenco generico di attrazioni. Tra i due si copre bene tutto quello che serve: la profondità del racconto sul posto e la struttura complessiva del viaggio.
Prepara la visita
Link affiliati: se prenoti da qui Estate Romana riceve una piccola commissione, a te non costa nulla in più.
Biglietti e salta-fila
Ingressi a orario per Colosseo, Vaticani e i grandi musei: si prenotano prima e si salta la fila alla cassa.
Visite guidate
Tour con guide abilitate in città e fuori porta, anche in piccoli gruppi.
Pass musei e trasporti
Un solo pass per più ingressi e per i mezzi: fai due conti sulle visite che hai in programma prima di comprarlo.