Chiesa di San Giovanni Decollato – Chiesa dei Dannati

La Chiesa di San Giovanni Decollato si trova in via di San Giovanni Decollato 22, rione Ripa, in quel tratto di Roma che scende dal fianco meridionale del Campidoglio verso il Foro Boario e il Tevere. È un indirizzo che quasi nessuno cerca e che moltissimi attraversano senza accorgersene: la strada corre stretta fra il muro della rupe capitolina e le case basse che guardano verso l’Arco di Giano, e la facciata di mattoni che la fiancheggia non fa nulla per farsi notare. Ci si arriva a piedi da piazza Bocca della Verità in cinque minuti, dal Campidoglio in tre, dalla fermata Circo Massimo della metro B in una decina scarsa. Gli autobus che percorrono via del Teatro di Marcello e il lungotevere lasciano tutti a pochi passi. Chi arriva dal Circo Massimo risalendo la valle Murcia si trova davanti l’edificio quasi per caso, sulla destra, dopo la mole della chiesa di Santa Maria della Consolazione.

Vale la pena dirlo subito, con onestà, perché è la prima cosa che chiunque voglia venire qui deve sapere: questo complesso non è un museo con un botteghino e un orario stampato. È la sede di un’arciconfraternita ancora esistente, e le aperture al pubblico sono rarissime. Storicamente il portone si spalanca intorno alle feste del titolare — la Natività del Battista, il 24 giugno, e la Decollazione, il 29 agosto — e in occasione di visite guidate organizzate con l’arciconfraternita o nell’ambito di iniziative cittadine come le giornate del patrimonio. Non esistono orari fissi da riportare, non c’è un biglietto ordinario da citare, e chiunque vi prometta l’ingresso garantito un martedì qualunque vi sta raccontando una storia. Il modo serio di procedere è scrivere o telefonare all’arciconfraternita e informarsi sul calendario del periodo.

Detto questo, e messa da parte la delusione di chi sperava in una porta sempre aperta, resta il fatto che dentro queste mura c’è uno dei luoghi più densi di Roma. Non il più bello, non il più grande: il più denso. Perché qui il capolavoro artistico e la memoria della pena capitale abitano lo stesso cortile, e non c’è modo di guardare gli affreschi senza sapere a chi erano destinati.

Dove si trova Chiesa di San Giovanni Decollato e come orientarsi nel quartiere

Il rione Ripa, in questo punto, è un palinsesto. La via di San Giovanni Decollato scivola sotto il colle capitolino dove nell’antichità stavano l’Asylum, il Tabularium e — secondo la topografia più accreditata — quella rupe Tarpea da cui la Roma arcaica precipitava i traditori. Non è un dettaglio decorativo: la strada che ospita la confraternita dei condannati a morte passa esattamente sotto il luogo che la memoria cittadina associa da sempre all’esecuzione capitale. Roma è piena di queste sovrapposizioni, e questa è tra le più impressionanti.

Scendendo di pochi metri si entra nell’area del Foro Boario, il mercato del bestiame dell’Urbe antica, oggi riconoscibile dai due templi repubblicani superstiti in piazza Bocca della Verità e dall’Arco di Giano quadrifronte. A destra si apre il Velabro con la chiesa di San Giorgio, a sinistra sale la mole del Teatro di Marcello con i palazzi che vi si sono innestati sopra. Dietro, la Bocca della Verità raccoglie ogni giorno una fila che a poche decine di metri di distanza ignora del tutto l’esistenza dell’oratorio manierista più importante di Roma. Trovo che questa asimmetria dica molto su come funziona il turismo in questa città.

Il tratto di strada e i suoi vicini

Sulla stessa via, a pochi passi, si affaccia la piccola chiesa di Sant’Eligio de’ Ferrari, eretta nel 1513 dall’università dei ferrari — la corporazione dei fabbri — sulle rovine di un più antico ospizio di San Giacomo d’Altopascio. Chi guarda la facciata ci trova lo stemma marmoreo dell’arte, con martello e incudine, e l’iscrizione «Universitas Fabrorum». È un promemoria utile: questo pezzo di città era un quartiere di mestieri, non un quartiere di palazzi. Le corporazioni e le nazioni straniere si compravano una chiesa come oggi ci si compra una sede legale, e la chiesa diceva chi eri.

Al civico 20 sopravvive un frammento della casa dei Pierleoni, l’unica testimonianza rimasta in zona dei possedimenti medievali di quella famiglia romana di origine ebraica che nell’XI e XII secolo controllava il fronte del Tevere fino all’Isola. L’edificio fu smontato nel 1938 per fare posto alla via del Mare e poi rimontato pietra su pietra, con i suoi conci di tufo e le bifore e trifore originali. Chi si aspetta un palazzo intatto resterà deluso: è un lacerto ricomposto. Ma è anche un ottimo esempio di come il piccone degli anni Trenta abbia rimodellato tutta questa fascia di città, spostando ciò che riteneva salvabile e cancellando il resto.

Un dettaglio che si nota solo camminando

Vi consiglio di percorrere la via due volte, in discesa e in salita. In discesa, venendo dal Campidoglio, si vede la strada come la vedevano i confratelli quando uscivano di notte: un budello buio che porta verso il fiume. In salita, venendo dal Foro Boario, si vede quello che vedevano i romani quando la processione passava. Sono due punti di vista diversi sullo stesso muro di mattoni, e vi assicuro che il secondo è quello che resta in mente.

Chiesa di San Giovanni Decollato - Chiesa dei Dannati: perché questo nome

Il soprannome con cui il complesso è entrato nella vulgata romana — Chiesa di San Giovanni Decollato - Chiesa dei Dannati — è una formula giornalistica, non un titolo ufficiale, e va maneggiata con attenzione. «Dannati» qui non significa perduti né condannati all’inferno. Significa, in senso letterale e giuridico, «condannati»: dal latino damnati, participio passato di damnare, che nel lessico del diritto romano e poi in quello curiale indica chi ha ricevuto una sentenza. I damnati ad mortem erano i condannati alla pena capitale. La chiesa dei dannati è la chiesa dei condannati.

La distinzione non è pedanteria. L’intero senso teologico dell’operato dell’arciconfraternita sta esattamente nel rovesciare il significato che oggi diamo alla parola: i confratelli si occupavano dei condannati proprio perché non li consideravano dannati. Il loro compito era portare all’uomo che sarebbe morto l’indomani mattina la possibilità concreta della riconciliazione, e quindi della salvezza. Chiamare questo luogo «chiesa dei dannati» e intendere «chiesa dei perduti» significa capovolgere precisamente ciò che qui è stato fatto per quasi quattro secoli.

Un nome che il quartiere ha coniato da sé

Il nome popolare nasce comunque da qualcosa di reale: dalla percezione che i romani avevano di questo edificio. Una chiesa da cui, la sera, uscivano uomini incappucciati di nero; una chiesa dove le campane suonavano a morto per annunciare un’esecuzione; una chiesa nel cui cortile, sotto lastre di marmo, finivano i corpi. Nessun quartiere avrebbe potuto guardarla con indifferenza. Che a questo si aggiungessero leggende — comari che a notte fonda venivano a chiedere alle anime dei giustiziati i numeri del lotto è una delle più tenaci — era inevitabile.

Io preferisco chiamarla con il suo nome pieno, San Giovanni Battista Decollato, perché il patrono spiega tutto: il Battista è il decapitato per eccellenza della storia sacra, ucciso per un capriccio di corte e per una danza, senza processo degno di questo nome. Metterlo a titolare della chiesa che assiste i condannati non è un’associazione di idee ovvia. È una dichiarazione: colui che assistiamo è in compagnia di un innocente ucciso.

L’Arciconfraternita di San Giovanni Battista Decollato della Nazione Fiorentina

L’ente che possiede e amministra il complesso si chiama, per esteso, Arciconfraternita di San Giovanni Battista Decollato della Nazione Fiorentina, ed è nato l’8 maggio 1488 per iniziativa di un gruppo di fiorentini residenti a Roma. Papa Innocenzo VIII ne approvò l’istituzione, riconoscimento che le fonti collocano fra il 1488 e il 1490, e le assegnò la piccola chiesa di Santa Maria de Fovea, che sorgeva già in questo punto. Il sodalizio è dunque contemporaneo, quasi al mese, della grande stagione fiorentina di Roma: sono gli anni in cui la colonia toscana in città è la più potente delle nazioni straniere, quella che presta denaro ai papi, che appalta le gabelle, che nel giro di una generazione darà alla Chiesa Leone X e Clemente VII.

L’origine fiorentina non è un dato di colore. Determina tutto: il gusto artistico del complesso, che è toscano e non romano; la rete di committenti e di pittori che vi lavorano, quasi tutti fiorentini o attratti nell’orbita fiorentina; perfino l’organizzazione interna, modellata su quella delle compagnie laicali della città d’origine, dove la pratica del conforto ai condannati aveva già una tradizione consolidata. A Firenze esisteva la Compagnia dei Neri, dedita allo stesso ufficio. I fiorentini di Roma importarono una pratica di casa loro e le diedero, nella capitale dello Stato pontificio, una dimensione istituzionale che a Firenze non aveva mai avuto.

Chi erano i confratelli

Non erano frati e non erano preti. Erano laici: mercanti, banchieri, notai, artigiani, medici, funzionari di curia. Prestavano servizio a titolo assolutamente volontario e senza alcun vantaggio, e per statuto operavano coperti, con l’abito e il cappuccio neri che li rendevano indistinguibili l’uno dall’altro. L’anonimato non era teatro: serviva a impedire che il condannato riconoscesse in chi lo confortava un notabile, un creditore, un nemico, e serviva a impedire che il confratello facesse dell’ufficio un’occasione di prestigio personale.

Nel corso dei secoli il sodalizio annoverò iscritti di ogni livello. Le fonti concordano nel citare Michelangelo Buonarroti e Giorgio Vasari fra i confratelli, insieme a cardinali e a pontefici — Clemente VIII, Urbano VIII, Clemente XII, tutti e tre di famiglia fiorentina — e al cardinale Roberto Bellarmino. Che Michelangelo fosse iscritto a una compagnia che accompagnava al patibolo i condannati romani è uno di quei dettagli che rimettono a fuoco l’intero Rinascimento: gli uomini che dipingevano le volte facevano anche questo.

Un ente che esiste ancora

L’arciconfraternita non è un residuo storico dissolto con la fine dello Stato pontificio. Sopravvive come ente e continua a custodire chiesa, oratorio, chiostro, archivio e camera storica. È questa continuità a spiegare perché il complesso non sia un museo statale: non è mai stato incamerato, e la proprietà è rimasta al sodalizio. Ha un costo, questa continuità — le aperture limitate, i restauri lenti — ma ha anche un merito enorme, cioè che l’insieme è arrivato fino a noi coerente, con gli oggetti al loro posto e le carte nel loro ordine.

Il 1488 e la bolla di Innocenzo VIII: la nascita di Chiesa di San Giovanni Decollato

Nel 1488 il papa regnante era Giovanni Battista Cybo, Innocenzo VIII, genovese, pontefice di cui la storiografia ricorda soprattutto la debolezza politica e la generosità nel concedere privilegi. La concessione ai fiorentini di Roma rientra in questa logica: una nazione ricca e influente chiede il riconoscimento di una compagnia devota e la disponibilità di una chiesetta poco usata, e il papa concede. Nessuno, quel giorno, poteva prevedere che da quell’atto sarebbe nato l’archivio più completo d’Europa sulla pena di morte in età moderna.

La chiesa concessa, Santa Maria de Fovea, portava nel nome la topografia del luogo: fovea significa fossa, e il riferimento è con ogni probabilità a un avvallamento del terreno in questo tratto ai piedi del Campidoglio, dove il colle scende verso il Velabro. Che la parola «fossa» stia già nel nome dell’edificio precedente è una di quelle coincidenze che i romani hanno sempre trovato irresistibili, e che gli storici seri si limitano a registrare senza costruirci sopra teorie.

Dalla concessione al cantiere

Fra la concessione e la chiesa che vediamo oggi passano decenni. Le fonti indicano l’avvio dei lavori nei primi anni del Cinquecento, intorno al 1504, e un completamento che si trascina fino alla fine del secolo; una ristrutturazione decisiva viene ricondotta a un progetto di Battista da Sangallo, detto il Gobbo, del 1534. Restauri successivi sono documentati nel 1727 e nel 1888. È il ritmo normale di un cantiere confraternale: si costruisce quando ci sono i lasciti, ci si ferma quando finiscono, si riprende quando un confratello facoltoso muore e ricorda la compagnia nel testamento.

Vale la pena tenerlo a mente quando si entra: la disomogeneità di alcune parti non è trascuratezza, è il segno di un edificio finanziato in cent’anni da centinaia di piccoli donatori, non da un solo mecenate munifico. In una città dove quasi tutto è stato pagato da un papa o da un cardinale, questa chiesa è stata pagata da una collettività di mercanti.

Il complesso, non la sola chiesa

Un errore comune è considerare San Giovanni Decollato una chiesa e basta. È in realtà un piccolo convento laico articolato in quattro corpi: la chiesa, aperta al culto; l’oratorio, riservato alle adunanze della compagnia; il chiostro con i suoi sotterranei; e gli ambienti di servizio, che comprendono l’archivio e quella che oggi si chiama Camera Storica. Ognuno di questi corpi ha una funzione precisa nel meccanismo dell’assistenza ai condannati, e per capire il luogo bisogna guardarli come un unico organismo, non come quattro attrazioni distinte.

La facciata e l’esterno di Chiesa di San Giovanni Decollato

Dall’esterno, l’edificio pratica la reticenza. La facciata è in laterizio, scandita da quattro lesene doriche che reggono un timpano alto, e non ha né marmi né statue né stemmi vistosi. Chi arriva da una giornata passata fra le facciate barocche del centro fatica a considerarla una chiesa: sembra piuttosto la sede di una corporazione, che è poi esattamente ciò che è. Sopra l’ingresso corre l’iscrizione «Per misericordia», due parole che riassumono lo statuto meglio di qualunque trattato.

Questa sobrietà è una scelta e non un ripiego. Le confraternite che si occupavano di opere di misericordia corporale — seppellire i morti, visitare i carcerati — evitavano per principio la magnificenza esteriore: il denaro doveva vedersi dentro, dove serviva al culto e alla devozione dei confratelli, non fuori, dove sarebbe servito solo alla vanità della compagnia. È lo stesso ragionamento che troviamo in decine di oratori confraternali italiani, e a Roma lo si ritrova, per esempio, nelle sedi delle nazioni minori.

Il portale e ciò che vi passava

Guardando quel portale conviene ricordare che da lì, per secoli, sono uscite di notte le processioni della compagnia e sono rientrate all’alba le barelle. Il complesso funzionava come una macchina a senso unico: fuori i confortatori, dentro i corpi. Nessuna soglia di Roma ha visto un traffico più costante e più silenzioso di questo, e nessuna lo dichiara meno.

Il campanile e le campane

La campana della chiesa aveva una funzione precisa e terribile: annunciava alla città che un’esecuzione era stata fissata. Il suono a morto partiva da qui e correva per il rione; i romani sapevano leggerlo senza bisogno di bandi. In una città che comunicava per campane — a festa, a martello, a morto — questo era il rintocco che nessuno voleva sentire, e che tuttavia richiamava puntualmente una folla.

L’interno di Chiesa di San Giovanni Decollato: navata, soffitto e altari

L’interno è a navata unica, con tre nicchie d’altare per lato, secondo un impianto rinascimentale asciutto e simmetrico che si legge tutto in un colpo d’occhio. Non ci sono cappelle laterali sfondate, non ci sono transetti: la sala è un rettangolo che porta l’occhio all’altare maggiore, e la scelta è coerente con la funzione, perché una compagnia laicale ha bisogno di uno spazio dove i confratelli si vedano tutti e vedano tutti la stessa cosa.

Il soffitto è il pezzo che sorprende chi entra. È un cassettonato ligneo dipinto in blu e oro, con i lacunari occupati da croci e da gigli fiorentini e, al centro, la testa del Battista. Non conosco molti soffitti a Roma che dichiarino con altrettanta franchezza da dove viene chi ha pagato: il giglio è l’insegna di Firenze, la croce è quella del popolo fiorentino, e la testa recisa è il patrono. In tre simboli c’è l’identità completa dell’ente. Alzare gli occhi qui equivale a leggere una carta d’identità.

Gli altari laterali e le figure di santi

Le nicchie ospitano dipinti e affreschi di artisti toscani attivi a Roma nel tardo Cinquecento, con figure di santi che accompagnano il fedele lungo la navata. È una decorazione di secondo livello rispetto ai capolavori dell’oratorio, e proprio per questo interessante: mostra come lavorava la bottega media del manierismo romano quando doveva fornire un ciclo devozionale coerente a costi contenuti, senza le acrobazie intellettuali riservate alle imprese maggiori.

La Virgo lactans e la memoria della chiesa precedente

Fra le opere conservate compare un frammento di Madonna che allatta, una Virgo lactans di gusto tardomedievale, proveniente dalla chiesa che sorgeva qui prima, quella Santa Maria de Fovea che i fiorentini avevano ricevuto in concessione. È l’unico pezzo dell’insieme che non parli manierista, e vale una sosta lunga: in mezzo a un edificio che è un manifesto della cultura toscana del Cinquecento, quel frammento è il residuo tenace di un altro mondo, più antico e più umile, che la nuova compagnia scelse di non buttare via. Le confraternite conservavano le immagini venerate anche quando cambiavano tutto il resto, perché sapevano che la devozione popolare è affezionata alle immagini, non agli stili.

La Decollazione del Battista di Giorgio Vasari

Sull’altare maggiore, incassata fra colonne di breccia verde, sta la Decollazione di San Giovanni Battista di Giorgio Vasari, eseguita intorno alla metà del Cinquecento — le fonti oscillano fra il 1551 e il 1553. È l’opera che dà il titolo alla chiesa e che regola l’intera esperienza di chi entra, perché è la prima cosa che si vede e l’ultima che si ricorda.

Vasari è un pittore che la critica ha spesso maltrattato, preferendo di gran lunga il Vasari scrittore delle Vite. Qui però lavora per una compagnia di cui è membro, in una chiesa dei suoi conterranei, su un soggetto che è insieme il patrono e il programma dell’ente. Il risultato è misurato, teatrale nel senso buono del termine, costruito perché la scena funzioni a distanza dalla navata: il corpo del Battista, il gesto del carnefice, il bacile. Non c’è compiacimento nel sangue, e non poteva essercene: davanti a questa pala si radunavano uomini che l’indomani avrebbero accompagnato al patibolo una persona in carne e ossa.

Perché il soggetto è un programma, non una decorazione

La scelta iconografica va letta come un discorso rivolto al condannato. Il Battista viene ucciso per decapitazione, la stessa pena riservata ai nobili e, in molti casi, ai condannati romani; muore per volontà arbitraria di un potere che vuole tenere fede a una promessa avventata; non ha commesso alcun delitto. Chi guardava questa pala nelle ore che precedevano la propria esecuzione non vedeva un episodio biblico: vedeva se stesso, promosso a compagno di un santo. Era esattamente questo il meccanismo consolatorio che la compagnia metteva in opera, e l’arte era lo strumento principale con cui lo metteva in opera.

Il marmo e la cornice

Le colonne di breccia verde che inquadrano la pala meritano attenzione anche da sole. Il reimpiego di marmi antichi nelle chiese romane è la norma, e in una zona come questa — a due passi dal Foro Boario e dalle pendici del Campidoglio — il materiale non mancava. Il contrasto fra la freddezza lucida della pietra e il dramma della scena dipinta è calcolato: la cornice raffredda, il quadro brucia.

Jacopo Zucchi, Naldini, Pomarancio: gli altri dipinti di Chiesa di San Giovanni Decollato

Oltre alla pala vasariana, la chiesa conserva un piccolo campionario della pittura toscana e toscaneggiante attiva a Roma nella seconda metà del Cinquecento. A Jacopo Zucchi, allievo e collaboratore di Vasari, si deve la Natività del Battista; a lui o alla sua cerchia viene ricondotta anche la Visitazione, che parte della bibliografia assegna invece al Pomarancio. Giovanni Battista Naldini firma la tela con San Giovanni evangelista immerso nell’olio bollente davanti alla Porta Latina, episodio che nella tradizione romana ha una sua chiesa dedicata sull’Appia.

Segnalo la discrepanza sulle attribuzioni perché è tipica di questo complesso: la bibliografia non è unanime, i restauri hanno chiarito alcune cose e ne hanno complicate altre, e chi vi racconta un elenco perfettamente pulito sta semplificando. In una raccolta formatasi per doni e lasciti nell’arco di un secolo, l’incertezza attributiva è la regola.

Zucchi, un fiorentino a Roma

Jacopo Zucchi è una figura che vale la pena conoscere: fiorentino, formato accanto a Vasari, arriva a Roma al seguito del cardinale Ferdinando de’ Medici e diventa in pratica il pittore ufficiale della colonia toscana in città. Trovarlo qui non è una sorpresa, è una conseguenza. Nella Roma di fine Cinquecento chi era fiorentino lavorava per i fiorentini, e i fiorentini avevano due indirizzi di riferimento: San Giovanni dei Fiorentini, sul Tevere, per la rappresentanza, e San Giovanni Decollato, sotto il Campidoglio, per la coscienza.

Un consiglio di lettura per l’occhio

Se avete la fortuna di entrare, non trattate questi dipinti come contorno. Guardateli sapendo che erano visti in condizioni molto diverse dalle nostre: candele, non faretti; uomini incappucciati, non visitatori; e il pensiero dell’indomani, non la curiosità. La pittura devozionale del tardo Cinquecento è costruita per essere efficace in penombra e sotto pressione emotiva, e a luce piena, con l’animo tranquillo, rischia di sembrare fredda. Non lo era.

L’oratorio di Chiesa di San Giovanni Decollato: il cantiere del manierismo romano

L’oratorio si apre a sinistra della facciata della chiesa e contiene, senza esagerazione, uno dei cicli decorativi più importanti del Cinquecento italiano. Antonio Paolucci lo ha definito la più rilevante manifestazione artistica collettiva della sua epoca a Roma, e il giudizio non è un’iperbole promozionale: fra il 1537 e il 1553 in questa sala si trovarono a lavorare fianco a fianco Jacopino del Conte, Francesco Salviati, Battista Franco e Pirro Ligorio, sotto il coordinamento di Giorgio Vasari. Un fiorentino tosco-romano, un fiorentino elegantissimo, un veneziano michelangiolesco e un napoletano antiquario: quattro grammatiche diverse nello stesso ambiente.

Bisogna capire il momento storico per capire l’importanza del cantiere. Il Sacco di Roma del 1527 aveva disperso la scuola raffaellesca e interrotto la grande stagione dei cantieri papali. La città degli anni Trenta e Quaranta del Cinquecento è una città che si ricostruisce, artisticamente prima ancora che materialmente, e in cui le commissioni private e confraternali contano più di quelle pontificie. È in questo vuoto che l’oratorio di San Giovanni Decollato diventa, per una quindicina d’anni, il laboratorio dove si definisce che cosa sarà la pittura romana dopo Raffaello e dopo Michelangelo.

Il ciclo delle Storie del Battista, opera per opera

Le pareti raccontano la vita di san Giovanni Battista in una sequenza di episodi. L’Annuncio a Zaccaria è di Jacopino del Conte, collocato intorno al 1536. La Visitazione è di Francesco Salviati, datata 1538. La Predica del Battista è ancora di Jacopino, dello stesso 1538. Il Battesimo di Cristo, sempre di Jacopino, è del 1541 circa. La Cattura del Battista si deve a Battista Franco, intorno al 1541. La Danza di Salomè e la scena della Decollazione sono ricondotte a Pirro Ligorio. La Nascita del Battista è di Salviati, del 1551. E la pala d’altare con la Deposizione dalla croce è di Jacopino del Conte, verso il 1551-1552.

Otto episodi, quattro mani, quindici anni. Il ciclo non è omogeneo e non voleva esserlo: ogni artista ha lavorato con la propria lingua, e il risultato è una specie di antologia critica dipinta sui muri. Chi studia il manierismo romano viene qui come un filologo va a consultare il codice migliore.

Perché il Battista, e perché queste scene

La selezione degli episodi non è casuale. Il ciclo comincia con un annuncio dentro il Tempio, prosegue con una nascita, una predicazione, un battesimo, e poi precipita: cattura, danza di corte, decapitazione. È la parabola di un innocente che passa dalla luce alla prigione e dalla prigione alla morte, raccontata a uomini che stavano per compiere esattamente lo stesso percorso. Non conosco molti cicli pittorici così brutalmente coerenti con la funzione dell’ambiente che decorano.

Jacopino del Conte e la Deposizione dell’oratorio

Jacopino del Conte, fiorentino, è il protagonista dell’oratorio per quantità di opere e per qualità. La sua Deposizione dalla croce, pala d’altare del ciclo, è concordemente considerata il vertice del complesso. Paolucci la definisce tragica e grande, costruita su toni di scuro su scuro accesi da colori acidi e irreali, e riconduce quel timbro alla lezione del primo manierismo fiorentino, quello di Pontormo e di Rosso Fiorentino.

Vale la pena spiegare che cosa significhi, in concreto, «scuro su scuro con colori acidi». Significa un fondo cupo da cui le figure emergono per contrasto minimo di valori, e su questo fondo lampi di rosa freddo, di verde acerbo, di giallo zolfo: colori che in natura non si trovano nella carne umana né nei tessuti comuni. È un lessico cromatico deliberatamente antinaturalistico, che dichiara al fedele di trovarsi davanti a un evento fuori dall’ordine del mondo. Applicato a una Deposizione, cioè al corpo morto di Cristo calato dalla croce, questo lessico produce un’immagine che non consola per addolcimento ma per elevazione.

Che cosa vedeva il condannato

Ed è qui che l’analisi stilistica incontra la storia sociale. Davanti a questa pala i confortatori conducevano l’uomo destinato al patibolo. Il messaggio era esplicito e non aveva bisogno di essere spiegato: anche il corpo di Cristo è stato deposto dopo un’esecuzione capitale decisa da un tribunale; anche lui è stato giustiziato per sentenza; anche lui è stato raccolto da mani pietose e sepolto. La pittura faceva ciò che nessuna predica poteva fare in poche ore: metteva l’uomo condannato dentro un’immagine in cui il condannato è Dio.

Jacopino, ritrattista di se stesso e degli altri

Jacopino del Conte fu anche uno dei più fini ritrattisti della Roma di metà secolo, e la sua abilità nel volto individuale si riversa nel ciclo: le figure che affollano le scene non sono comparse generiche, hanno fisionomie precise. La tradizione locale vuole che in uno degli affreschi compaia il ritratto di Michelangelo, iscritto alla compagnia; è una di quelle identificazioni che si tramandano da secoli e che nessuno ha mai potuto dimostrare in modo definitivo, ma che raccontano bene quanto il cantiere fosse percepito come cosa di famiglia.

Francesco Salviati nell’oratorio di Chiesa di San Giovanni Decollato

Se Jacopino è il tragico, Francesco Salviati è l’elegante. Fiorentino anche lui, formato accanto a Vasari, Salviati è il pittore più intelligentemente decorativo della sua generazione, quello che sa costruire una scena come un architetto costruisce una facciata: assi, simmetrie, corrispondenze, e sopra tutto questo un virtuosismo di panneggi e di pose che lascia lo spettatore ammirato e leggermente a disagio.

Nella Visitazione del 1538 mette in campo un’architettura dipinta imponente e una regia di gesti calibratissima; nella Nascita del Battista del 1551, tornando nella stessa sala tredici anni dopo, offre una scena affollata e complessa, con quella misura sorvegliata che Paolucci ha descritto come eleganza attentamente bilanciata. Fra le due opere c’è tutta la carriera di un uomo che nel frattempo aveva lavorato a Firenze, a Venezia, in Francia, e che tornava a Roma da maestro affermato.

Lo sportello dipinto e il Nuovo Mondo

A Salviati viene ricondotto anche uno sportello di finestra dipinto con motivi vegetali, nel quale la letteratura ha riconosciuto piante provenienti dalle Americhe da poco scoperte. Se l’identificazione regge, siamo davanti a una di quelle testimonianze minime e preziose di come la scoperta del continente americano sia entrata nell’immaginario visivo europeo prima ancora che nella coscienza politica: non con un manifesto, ma con una foglia dipinta sul retro di un’imposta, in un oratorio romano frequentato da mercanti fiorentini che con quelle rotte avevano rapporti d’affari.

Come si guarda un Salviati

Il consiglio pratico che do sempre davanti a un Salviati è di smettere di cercare l’emozione e mettersi a cercare la costruzione. Individuate l’asse verticale principale, seguite la diagonale che porta dal primo piano al fondo, contate i piani di profondità. Salviati progetta l’occhio dello spettatore come un ingegnere progetta un percorso, e quando ci si accorge del progetto il piacere raddoppia. È un piacere intellettuale, non sentimentale, e non c’è nulla di male ad ammetterlo.

Pirro Ligorio e Battista Franco: gli altri due dell’oratorio

Pirro Ligorio è, fra i quattro, il meno pittore e il più interessante come personaggio. Napoletano, architetto, archeologo, disegnatore instancabile di antichità, autore di una monumentale raccolta di studi sull’antico che è insieme miniera di informazioni e campo minato di invenzioni, Ligorio è l’uomo che progetterà villa d’Este a Tivoli e il Casino di Pio IV in Vaticano. Nell’oratorio gli sono attribuite la Danza di Salomè e la scena della decollazione, e vi porta ciò che gli è proprio: un gusto teatrale e antiquario, scenografie all’antica, un’idea di sfondo che conta quanto le figure.

Battista Franco, veneziano di nascita e michelangiolesco per scelta, firma invece la Cattura del Battista intorno al 1541. Il suo michelangiolismo è enfatico, muscolare, e la critica lo ha spesso giudicato con severità; ma nell’economia del ciclo la sua presenza è preziosa proprio perché rappresenta la via più letterale all’eredità della Sistina, quella che molti percorsero e che pochi seppero rendere personale.

Quattro modi di essere manieristi nella stessa stanza

Il valore documentario dell’oratorio sta esattamente in questa convivenza. Nello stesso ambiente, a pochi metri di distanza, si possono confrontare: la drammaticità cupa di Jacopino, l’eleganza costruttiva di Salviati, la scenografia archeologica di Ligorio, il muscolarismo di Franco. Non esiste, che io sappia, un altro luogo a Roma dove le quattro strade principali del manierismo romano si possano leggere una accanto all’altra in un colpo d’occhio. Chi studia questo periodo passa qui una mattinata e ne esce con le idee più chiare di quante ne avrebbe ricavate da un mese di libri.

Il ruolo di Vasari, regista del cantiere

Sopra tutti, il coordinamento di Vasari. Non dipinse ogni scena, ma tenne insieme il progetto, chiamò gli artisti, gestì i rapporti con la compagnia. È un ruolo che oggi chiameremmo curatoriale, e Vasari lo esercitò qui prima ancora che nei grandi cantieri medicei di Firenze. Chi ama la storia dell’arte come storia di organizzazione del lavoro — e io la amo così — trova in questa sala un caso di studio esemplare: il primo storico dell’arte moderno che mette in scena, dal vivo, la propria idea di scuola.

Il chiostro di Chiesa di San Giovanni Decollato e le sette botole

Dietro l’oratorio si apre il chiostro, ed è il punto in cui la visita cambia registro. Architettonicamente è un cortile porticato di gusto rinascimentale toscano, con tre lati ad arcate su colonne; la tradizione locale vuole che alcune di quelle colonne provengano dalla Domus Aurea, notizia che circola da secoli e che conviene riferire per quello che è, cioè una tradizione. La cronologia oscilla nelle fonti: alcune collocano la costruzione fra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta del Cinquecento, altre indicano il 1600 e il pontificato di Clemente VIII come momento del completamento e della sistemazione definitiva. Le due notizie non si escludono: il cortile prende forma a metà secolo e viene regolarizzato e destinato alla sua funzione funeraria intorno all’anno santo del 1600.

La funzione funeraria è il motivo per cui questo chiostro non somiglia a nessun altro chiostro romano. Nel pavimento si aprono sette botole chiuse da lastre di marmo. Attraverso quelle aperture i confratelli calavano nei sotterranei i corpi dei giustiziati. Sei botole erano destinate agli uomini, una alle donne. Su ciascuna corre la stessa iscrizione: DOMINE CVM VENERIS IVDICARE NOLI NOS CONDEMNARE, «Signore, quando verrai a giudicare, non ci condannare».

Un’iscrizione che va letta due volte

Quella frase è la sintesi teologica dell’intero complesso, e merita di essere pesata parola per parola. Chi la pronuncia non chiede l’assoluzione dalla colpa: chiede di non essere condannato una seconda volta. Il condannato è già stato giudicato da un tribunale umano e ha già pagato con la vita; la preghiera scolpita nel marmo domanda che il tribunale divino non ripeta la sentenza. È un’idea che nel Cinquecento aveva una forza enorme, perché rispondeva all’angoscia più concreta di chi saliva al patibolo: non la paura della morte, ma la paura di morire dannato.

E si noti il plurale. Non «non condannare lui», ma «non condannare noi». I confratelli si mettono nella stessa frase dei sepolti. È il gesto più radicale di tutto il luogo, ed è inciso su una lastra che nessuno guarda.

Il cimitero sotterraneo

Sotto il pavimento del chiostro si estendono gli ambienti in cui i corpi venivano deposti. Non erano tombe individuali con nome e lapide: erano fosse comuni, la sepoltura che spettava a chi non aveva né famiglia disposta a reclamarlo né denaro per una sepoltura decorosa. Dal 1600 in avanti questo fu il destino ordinario dei giustiziati romani che si erano riconciliati con la Chiesa. Nei registri dell’arciconfraternita, invece, ciascuno di loro ha un nome, una data, spesso un mestiere e il capo d’accusa. Il paradosso di questo luogo è tutto qui: anonimi nella terra, nominati nella carta.

Il silenzio di un cortile qualunque

Chi entra nel chiostro senza sapere che cosa sta calpestando vede semplicemente un bel cortile cinquecentesco, ombroso, con qualche pianta e l’acustica ovattata dei portici. È esattamente questa la ragione per cui trovo il chiostro il punto più forte della visita. Non c’è nessuna teatralità, nessun apparato lugubre, nessuna concessione al gusto del macabro: c’è un cortile ordinato e civile, sotto il quale ci sono i corpi di alcune migliaia di persone. La sproporzione fra la calma della superficie e ciò che sta sotto è più eloquente di qualunque messa in scena.

La Camera Storica: il museo dell’Arciconfraternita

Il complesso conserva una stanza che si chiama Camera Storica e che funziona come museo dell’arciconfraternita. Non è un museo nel senso corrente: è un ambiente in cui il sodalizio ha raccolto e conservato gli strumenti materiali del proprio ufficio, e la differenza si sente. Non ci sono didascalie da mostra temporanea né percorsi tematici; ci sono oggetti che sono stati usati.

Fra ciò che le fonti istituzionali documentano come conservato ci sono: il canestro destinato a raccogliere la testa del decapitato; il crocifisso processionale che veniva portato davanti al condannato lungo il tragitto; la barella con cui i confratelli trasportavano i corpi; le tavolette dipinte usate nel conforto e nelle processioni; e la sentenza di morte di Giordano Bruno, conservata come documento. Vi è inoltre un inginocchiatoio che la tradizione dell’ente collega a Beatrice Cenci e alla sua ultima notte.

Perché un canestro fa più impressione di un patibolo

Chi entra si aspetta strumenti di supplizio e trova invece oggetti domestici: un cesto, una barella, un banchetto per pregare. È la scoperta più istruttiva del luogo. La macchina della pena capitale nello Stato pontificio non aveva bisogno di ferri fantasiosi; aveva bisogno di un boia, di una mannaia o di un capestro, e poi di un’organizzazione caritativa che raccogliesse ciò che restava. Gli oggetti della Camera Storica appartengono tutti alla seconda metà di questo meccanismo: sono gli attrezzi di chi arrivava dopo.

Un museo che non cerca il pubblico

Va detto con chiarezza: la Camera Storica non è accessibile liberamente e le visite dipendono dal calendario dell’arciconfraternita e da eventuali cantieri di restauro, che negli ultimi anni hanno interessato più volte il complesso. Chi ci tiene deve informarsi direttamente. Non è un luogo che si conquista con un biglietto online: è un luogo che si ottiene con una richiesta.

I tavolucci e le tavolette della consolazione

Fra gli oggetti conservati, i più singolari e i meno noti sono le tavolette dipinte che i confortatori usavano nell’assistenza ai condannati. Sono immagini di piccolo formato, dipinte su tavola, spesso munite di un manico, e sono uno degli strumenti più raffinati mai messi a punto dalla pietà laicale italiana.

Il meccanismo era questo: nelle ore che precedevano l’esecuzione, e poi lungo tutto il tragitto fino al patibolo, il confortatore teneva la tavoletta davanti agli occhi del condannato, il più vicino possibile al viso, in modo da occupargli completamente il campo visivo. Sulla tavoletta era dipinta una scena sacra — molto spesso una crocifissione, una deposizione, una decollazione del Battista, un martirio. Lo scopo era duplice e dichiarato: impedire al condannato di vedere la folla, il patibolo e il boia, e sostituire quelle immagini con un’immagine di salvezza.

Il termine «tavolucci» e la sua storia

Nelle carte confraternali questi oggetti compaiono con nomi diversi a seconda dell’epoca e del compilatore: tavolette, tavolucci, tavolette della consolazione. Il diminutivo dice già la funzione: sono oggetti maneggevoli, pensati per stare in una mano sola mentre l’altra sorregge un uomo che cammina verso la morte. Chi li ha visti da vicino racconta che molti hanno il rovescio dipinto con una scena diversa, così che il confortatore potesse cambiare immagine senza posare l’oggetto.

Un’invenzione di grande intelligenza psicologica

Trovo che questi oggetti meritino di essere considerati per quello che sono: uno degli strumenti psicologici più sofisticati elaborati dalla cultura devozionale della prima età moderna. Il principio — saturare il campo visivo per governare lo stato emotivo — anticipa di quattro secoli intuizioni che oggi troviamo nei manuali di gestione dell’ansia acuta. Che a metterlo a punto sia stata una compagnia di mercanti fiorentini del Cinquecento, per accompagnare uomini alla morte, è un fatto che raramente entra nelle storie dell’arte e che invece dovrebbe entrarci.

Il legame con gli affreschi dell’oratorio

Le tavolette spiegano anche, retrospettivamente, il senso del ciclo dipinto nell’oratorio. La stessa strategia — mostrare al condannato un innocente giustiziato — opera su due scale: monumentale sulle pareti, portatile nella mano del confortatore. È la ragione per cui non ha alcun senso visitare questo complesso separando la storia dell’arte dalla storia della pena capitale. Qui sono la stessa cosa.

Il confortorio: che cosa accadeva nella notte prima dell’esecuzione

Il cuore dell’attività dell’arciconfraternita si chiamava confortorio, e i confratelli che vi erano deputati si chiamavano confortatori. Era la parte più impegnativa e più delicata del servizio, quella per cui esistevano manuali, istruzioni scritte e una prassi codificata nei minimi dettagli.

La procedura, ricostruibile dagli statuti e dai registri, seguiva un ordine preciso. Comunicata la sentenza, la compagnia veniva avvisata; la campana della chiesa suonava; i confratelli si radunavano, indossavano l’abito nero con il cappuccio e uscivano in processione verso il carcere, recitando preghiere. Là passavano con il condannato l’intera notte, nella cappella o nella cella. Non erano confessori — quello era compito del sacerdote — ma avevano il ruolo, in un certo senso più difficile, di tenere l’uomo in condizione di ascoltare: parlargli, pregare con lui, mostrargli le tavolette, raccogliere le sue ultime volontà, prendere nota di ciò che voleva far sapere ai suoi.

La «morte confortata»

Il concetto che la compagnia introdusse e diffuse a Roma è quello di morte confortata: l’idea che nessuno debba morire disperato, e che la disperazione sia il vero pericolo, perché impedisce il pentimento e quindi la salvezza. In una cultura che credeva letteralmente all’inferno, questa era una preoccupazione pratica, non metaforica. L’intero apparato — le veglie, le immagini, le preghiere, la presenza fisica di un uomo accanto per tutta la notte — serviva a un unico scopo tecnico: portare il condannato al patibolo in stato di riconciliazione.

Non spetta a me giudicare quel sistema con le categorie di oggi, e sarebbe anche poco onesto farlo. Vale però la pena notare due cose. La prima è che questa pietà conviveva, senza contraddizione percepita, con l’accettazione piena della pena di morte: i confortatori non chiedevano l’abolizione del patibolo, chiedevano che chi vi saliva non vi salisse solo. La seconda è che, dentro quel sistema, i confratelli erano gli unici a non avere alcun tornaconto: non pagati, non riconoscibili, non applauditi.

Il testamento del condannato

Fra i compiti dei confortatori c’era la raccolta delle ultime volontà. Nell’archivio dell’arciconfraternita esistono volumi interamente dedicati ai testamenti dei giustiziati. Sono documenti straordinari e poco frequentati: contengono debiti da saldare, restituzioni da fare, perdoni da chiedere, e in molti casi le poche righe che un uomo qualunque, senza istruzione, ha voluto lasciare al mondo. Chi cerca la voce diretta delle classi popolari romane dell’età moderna ha in queste carte una delle fonti più dirette che esistano.

Il rientro

Eseguita la sentenza, la compagnia raccoglieva il corpo, lo trasportava con la barella fino alla propria sede, celebrava i suffragi e procedeva alla sepoltura nelle fosse del chiostro. Il ciclo si chiudeva dove era cominciato. Questa era la parte del servizio di cui la città non vedeva nulla e su cui i confratelli non parlavano, e forse per questo è la parte che oggi impressiona di più chi entra qui per la prima volta.

Il privilegio della grazia: un condannato liberato ogni anno

Nel 1540 papa Paolo III concesse all’arciconfraternita un privilegio destinato a diventare il tratto più celebre della sua storia: la facoltà di liberare ogni anno un condannato a morte, in occasione della festa del titolare. È il famoso diritto di grazia, e va spiegato con precisione perché intorno ad esso si è accumulata parecchia leggenda.

Il privilegio non era un’amnistia né un potere giudiziario. Era una concessione sovrana del pontefice, delegata a un ente laicale, che consentiva di sottrarre alla pena capitale una persona all’anno. La scelta di chi liberare spettava alla compagnia, secondo procedure interne; le fonti riferiscono di un sorteggio effettuato con fave bianche e nere, un sistema di estrazione tipico delle compagnie laicali italiane, dove la fava bianca significava la vita. Le stesse fonti collocano la cerimonia nel giorno della festa: alcune indicano il 24 giugno, Natività del Battista, altre il 29 agosto, giorno della Decollazione. Le due date sono entrambe feste del titolare e la discrepanza dipende dalle epoche e dalle fonti; su questo punto la prudenza è d’obbligo.

Che cosa significava davvero, quel giorno

Provate a immaginare la scena senza retorica. Un gruppo di uomini incappucciati, in una sala di questo complesso, estrae da un contenitore delle fave. Da quell’estrazione dipende se un uomo rinchiuso in carcere vivrà o morirà. Nessun avvocato, nessuna revisione del processo, nessuna valutazione del merito: la sorte. È un meccanismo che oggi troveremmo intollerabile, e che nel Cinquecento appariva invece profondamente giusto, perché sottraeva la decisione all’arbitrio umano e la affidava a ciò che allora si chiamava Provvidenza.

Il privilegio come strumento di prestigio

Va detto anche il lato meno edificante: il diritto di grazia rese l’arciconfraternita straordinariamente potente. Un ente laico capace di strappare un uomo alla morte una volta l’anno esercitava un’influenza che nessun’altra compagnia romana possedeva, ed è una delle ragioni per cui l’iscrizione al sodalizio fu ambita da cardinali, banchieri e papi. La misericordia, nella Roma della prima età moderna, era anche capitale politico. Riconoscerlo non toglie nulla al valore di ciò che qui si è fatto: aiuta solo a capire perché lo si è potuto fare per quasi quattro secoli senza interruzioni.

Beatrice Cenci e Chiesa di San Giovanni Decollato

Nessuna storia romana è legata a questo luogo quanto quella di Beatrice Cenci. Nata nel 1577 in una famiglia dell’aristocrazia romana, figlia di Francesco Cenci, uomo violento e più volte in conflitto con la giustizia pontificia, Beatrice fu coinvolta insieme alla matrigna Lucrezia Petroni e al fratello Giacomo nell’uccisione del padre, avvenuta nel 1598 nella rocca di famiglia a Petrella Salto, in Abruzzo. Il processo che ne seguì si concluse con la condanna a morte, e l’esecuzione ebbe luogo l’11 settembre 1599 davanti a ponte Sant’Angelo, sotto le mura di Castel Sant’Angelo, alla presenza di una folla enorme.

Beatrice fu decapitata; Lucrezia subì la stessa sorte; Giacomo fu giustiziato con una procedura assai più brutale. Il corpo di Beatrice fu poi sepolto in San Pietro in Montorio, sul Gianicolo. L’arciconfraternita di San Giovanni Decollato assistette i condannati secondo il proprio ufficio, e nella Camera Storica si conserva l’inginocchiatoio che la tradizione dell’ente associa alla sua ultima notte.

Perché questa vicenda è diventata un mito

Il caso Cenci ha attraversato tre secoli di letteratura europea: Stendhal ne trasse una delle sue Cronache italiane, Shelley ne fece una tragedia in versi, e il presunto ritratto di Beatrice attribuito a Guido Reni — attribuzione oggi ampiamente discussa e con ogni probabilità infondata — è diventato una delle immagini più riprodotte della Roma del Grand Tour. Nathaniel Hawthorne ne parlò come del volto più enigmatico che avesse mai visto.

La ragione del mito è semplice: la vicenda mette insieme tutti gli elementi che il romanticismo europeo avrebbe cercato con avidità — una giovane nobildonna, un padre mostruoso, un delitto in un castello di montagna, un processo, una decapitazione pubblica e un papa inflessibile, Clemente VIII, di cui si disse che avesse rifiutato la grazia anche per non rinunciare alla confisca dei beni. Quanto di questo sia storia e quanto sia costruzione ottocentesca è materia su cui gli storici discutono ancora, e la parte di costruzione è consistente.

Come raccontarla senza scivolare nel feuilleton

Quando accompagno qualcuno in questa zona e viene fuori il nome di Beatrice Cenci, cerco sempre di riportare il discorso su un punto solo: che quella ragazza di ventidue anni, prima di essere un mito letterario, è stata una persona assistita da questa compagnia in una notte precisa del settembre 1599, e che di quella notte esiste una traccia documentaria. È la differenza fra la leggenda e la storia, e questo luogo, per una volta, permette di stare dalla parte della seconda.

Giordano Bruno, Pietro Carnesecchi e i registri di Chiesa di San Giovanni Decollato

Il 17 febbraio 1600, in Campo de’ Fiori, Giordano Bruno fu arso vivo dopo un processo per eresia durato anni. Anche in quel caso intervenne l’arciconfraternita, e nell’archivio del sodalizio si conserva il verbale dell’esecuzione, insieme a quello di Pietro Carnesecchi, protonotario apostolico e figura di primo piano dell’evangelismo italiano, decapitato e poi arso nel 1567. Nella Camera Storica è custodita la sentenza di morte di Bruno.

Questi documenti hanno un valore che va ben oltre la curiosità. Sono, per una parte notevole dei casi, l’unica testimonianza indipendente dall’apparato giudiziario su ciò che accadde davvero nelle ultime ore di condannati celebri e non celebri. Il tribunale registrava la sentenza; la confraternita registrava l’uomo. Sono due prospettive diverse sullo stesso fatto, e la seconda è quella che di solito manca negli archivi europei.

Che cosa contengono i registri

I cosiddetti giornali dei giustiziati annotano, con regolarità burocratica, il nome del condannato, la data, il luogo dell’esecuzione, il reato, il modo in cui il condannato affrontò la morte, se si confessò, se si comunicò, se perdonò, che cosa disse. Nell’insieme costituiscono una serie documentaria di ampiezza eccezionale sulla pena capitale nello Stato pontificio dalla fine del Quattrocento all’Ottocento.

Per lo storico sociale è una miniera. Da queste carte si ricavano dati sull’origine geografica dei condannati, sui mestieri, sull’età, sui reati per cui a Roma si moriva davvero — e la risposta, per chi si aspettasse chissà quali crimini efferati, è spesso deludente e istruttiva: omicidio, sì, ma anche furto aggravato, banditismo, falso monetario, e reati contro l’autorità.

Il caso Bruno e il rifiuto del conforto

Su Giordano Bruno la documentazione confraternale ha un peso specifico particolare, perché registra l’atteggiamento del condannato nelle ore finali. La tradizione storiografica ricorda che Bruno rifiutò il crocifisso che gli veniva presentato. Chiunque abbia capito il funzionamento del confortorio comprende la portata di quel gesto: non era una provocazione teatrale, era il rifiuto consapevole dell’unico dispositivo che quella cultura offriva per non morire disperato. Bruno scelse di morire fuori dal sistema che gli veniva proposto, e i confortatori — che quel sistema incarnavano — ne presero nota.

Mastro Titta, il boia dei papi

Non si può raccontare questo luogo senza nominare la controparte tecnica del lavoro dei confratelli. Il boia più noto della storia romana si chiamava Giovanni Battista Bugatti, nato nel 1779 e morto nel 1869, ed è passato alla memoria cittadina come Mastro Titta — deformazione romanesca di «maestro di giustizia» incrociata con il suo nome di battesimo.

Bugatti entrò in servizio giovanissimo: la sua prima esecuzione è datata 22 marzo 1796, a Foligno, ai danni di Nicola Gentilucci, reo dell’uccisione di un sacerdote e di due frati. Rimase in carica per quasi settant’anni, fino al 1864, e secondo i suoi stessi conteggi eseguì circa cinquecentoquattordici condanne, poco più di sette all’anno in media. A ottantacinque anni fu collocato a riposo da Pio IX con una pensione di trenta scudi mensili e sostituito da Vincenzo Balducci.

«Mastro Titta passa ponte»

Il modo di dire romanesco più celebre legato alla pena capitale nasce da una regola pratica. Bugatti abitava a Borgo, sulla riva destra del Tevere, e di norma gli era proibito attraversare il fiume verso il centro. L’eccezione si verificava quando doveva lavorare: allora passava ponte Sant’Angelo, e i romani, vedendolo, sapevano che quel giorno ci sarebbe stata un’esecuzione. «Mastro Titta passa ponte» significava, nel lessico della città, che qualcuno stava per morire. È entrato nei sonetti di Giuseppe Gioachino Belli, che alla materia dedicò versi di crudezza documentaria.

Il pubblico delle esecuzioni

Vale la pena ricordare che Charles Dickens assistette a un’esecuzione romana durante il suo viaggio in Italia e ne lasciò una descrizione nel suo resoconto di viaggio: pagine fredde e spietate, tra le più efficaci mai scritte sull’argomento, in cui l’attenzione dello scrittore va meno al condannato e più alla folla, alla sua indifferenza, ai venditori ambulanti. È un promemoria utile contro la tentazione di romanticizzare: la pena capitale in età moderna era anche uno spettacolo urbano, con il suo pubblico e i suoi commerci.

Il mantello scarlatto di Bugatti si conserva a Roma, nelle collezioni del Museo Criminologico. Segnalo che quel museo ha conosciuto lunghe chiusure e riorganizzazioni, quindi chi volesse vederlo farà bene a verificarne lo stato di apertura prima di presentarsi.

Dove si eseguivano le condanne a Roma

Per capire la geografia del lavoro dei confratelli bisogna sapere dove si andava. I luoghi delle esecuzioni capitali romane fra il Cinquecento e il 1870 furono diversi e cambiarono nel tempo, e ciascuno ha lasciato una traccia nella topografia della città.

Piazza del Ponte, cioè lo slargo davanti a ponte Sant’Angelo, fu per secoli il luogo per eccellenza: lì morì Beatrice Cenci, lì si concentravano le folle più numerose. Campo de’ Fiori ospitò le esecuzioni per eresia, e il rogo di Giordano Bruno ne è l’esempio più noto; oggi la statua ottocentesca di Ettore Ferrari ricorda l’evento in mezzo alle bancarelle. Piazza del Popolo divenne in età moderna un altro palcoscenico ricorrente, soprattutto per le esecuzioni di massa. Anche via dei Cerchi, lungo il Circo Massimo, compare fra i luoghi documentati.

Una città che portava le esecuzioni in piazza

La distribuzione non è casuale: si moriva dove c’era spazio per la folla e dove la scena era visibile, cioè nelle piazze di transito e sui ponti. L’esecuzione pubblica aveva una funzione dichiaratamente pedagogica, e la topografia serviva quella funzione. Camminando oggi per il centro di Roma si attraversano questi luoghi decine di volte senza rendersene conto: sono diventati piazze di mercato, di aperitivo, di turismo. Non trovo che sia un male; trovo però che valga la pena saperlo.

Il tragitto dal carcere al patibolo

Il percorso che i condannati compivano — dalle carceri di Corte Savella prima, di via Giulia poi, fino al luogo dell’esecuzione — era anch’esso parte del rito. I confratelli accompagnavano, con il crocifisso davanti e le tavolette all’altezza del viso; la popolazione si assiepava lungo il percorso. Chi conosce queste strade può ancora ripercorrerle: sono le stesse, e le distanze sono brevi. Roma, nel suo nucleo antico, è una città piccola, e questo la rende, per chi sa leggere, straordinariamente eloquente.

La Fossa dei Giustiziati e chi restava fuori dal chiostro

Non tutti i giustiziati finivano nelle fosse del chiostro. La sepoltura in terra consacrata, e in un luogo custodito da una compagnia devota, spettava a chi si era riconciliato con la Chiesa: a chi aveva accettato il conforto, si era confessato, aveva ricevuto i sacramenti. Chi rifiutava, e in particolare chi moriva come eretico impenitente o scomunicato, ne restava escluso.

Per costoro la destinazione era diversa: fosse comuni fuori dal circuito consacrato, e in particolare l’area presso il Muro Torto, il tratto di muraglia aureliana inclinata sotto il Pincio che la memoria popolare romana associa da secoli alla sepoltura degli esclusi — suicidi, scomunicati, prostitute, giustiziati non riconciliati. Attorno a quel luogo si è stratificata una fioritura di leggende, dai diavoli ai fantasmi, che vale come indizio antropologico più che come informazione storica.

Due cimiteri, due teologie

Il contrasto fra il chiostro e il Muro Torto è la traduzione topografica di una dottrina. Da una parte un cortile ordinato, con lastre iscritte e preghiere di suffragio, sotto la custodia di una compagnia che ogni anno commemorava i propri sepolti; dall’altra un terrapieno anonimo ai margini delle mura. La distanza fisica fra i due luoghi è di circa tre chilometri; la distanza concettuale è quella fra la speranza e l’esclusione.

Un dato che raddrizza le prospettive

Questo spiega perché il lavoro dei confortatori non fosse percepito come un gesto meramente consolatorio, ma come una questione decisiva. Ottenere il pentimento del condannato significava, in termini concretissimi, cambiargli la sepoltura e — nella logica dell’epoca — il destino eterno. Nessun confratello, uscendo di notte da questa chiesa, pensava di andare a fare compagnia a qualcuno. Pensava di andare a giocarsi un’anima, con poche ore a disposizione.

L’archivio dell’arciconfraternita e la memoria scritta

La parte del complesso che nessun visitatore vedrà mai è anche quella che ha cambiato di più il modo in cui oggi conosciamo la Roma dell’età moderna. L’archivio storico della confraternita fu depositato all’Archivio di Stato di Roma il 23 novembre 1891, dopo trattative non semplici fra il sodalizio e le autorità del Regno d’Italia: la compagnia voleva porre limiti alla consultazione e alla pubblicazione, l’amministrazione statale voleva applicare il regolamento ordinario, e alla fine prevalse quest’ultimo.

Il fondo comprende diciannove buste, ventinove volumi intitolati «giustizie», sette volumi di testamenti dei giustiziati e ulteriori materiali miscellanei. Le date estreme vanno dal 1484 alla seconda metà dell’Ottocento, con lacune documentate — fra il 1522 e il 1555, fra il 1594 e il 1598, e in altri periodi minori. Esiste inoltre un indice alfabetico dei giustiziati relativo agli anni 1499-1784, strumento prezioso per chi cerca un nome preciso.

Perché quelle lacune contano

I vuoti archivistici non sono neutri. Il buco fra il 1522 e il 1555 attraversa il Sacco di Roma del 1527, evento che a Roma ha distrutto o disperso archivi in quantità; quello fra il 1594 e il 1598 precede immediatamente gli anni delle esecuzioni più celebri, quelle dei Cenci e di Bruno. Chi lavora su queste carte impara presto che l’assenza di un registro è un dato storico quanto la sua presenza, e che le storie complete di cui si legge in certe divulgazioni sono spesso costruite proprio sopra i vuoti.

Un patrimonio ancora da leggere

Nonostante l’importanza riconosciuta, questa documentazione resta studiata meno di quanto meriti. Le ricerche condotte hanno riguardato soprattutto i casi celebri, mentre la massa dei condannati anonimi — artigiani, contadini inurbati, banditi della campagna romana, soldati — attende ancora un lavoro sistematico. Chi cerca un tema di tesi in storia moderna troverà qui, e nella sala di studio dell’Archivio di Stato, materiale per diversi anni di lavoro.

Michelangelo, Vasari e i confratelli illustri

L’elenco degli iscritti al sodalizio nel corso dei secoli restituisce una fotografia sorprendente della società romana. Michelangelo Buonarroti e Giorgio Vasari, come si è detto; il cardinale Roberto Bellarmino, teologo di primo piano della Controriforma; tre pontefici di famiglia toscana — Clemente VIII Aldobrandini, Urbano VIII Barberini, Clemente XII Corsini; e poi decine di cardinali, banchieri, notai, mercanti.

L’adesione di personaggi di questo livello a una compagnia che si occupava di condannati a morte ci dice qualcosa di importante sulla cultura del tempo. Nella Roma della prima età moderna la carità verso i giustiziati non era una nicchia di specialisti dell’orrore: era una delle opere di misericordia più prestigiose, perché toccava il punto in cui il potere temporale mostrava il proprio volto più duro e la Chiesa poteva mostrare il proprio più clemente. Iscriversi qui significava collocarsi in quel punto.

Michelangelo confratello

Su Michelangelo, fiorentino a Roma dal 1534 fino alla morte nel 1564, l’iscrizione è coerente con tutto ciò che sappiamo dei suoi ultimi trent’anni: la frequentazione degli ambienti di riforma spirituale, il rapporto con Vittoria Colonna, le poesie sulla morte e sul giudizio, i Cristi e le Pietà che scolpì per sé e non per un committente. L’uomo che dipinse il Giudizio universale iscritto alla compagnia che chiedeva a Dio di non condannare i giustiziati non è una contraddizione: è quasi una spiegazione.

Vasari, confratello e regista

Vasari fu insieme membro, coordinatore del cantiere dell’oratorio e autore della pala maggiore della chiesa. Il suo ruolo qui è il più completo che si possa immaginare: committente indiretto, organizzatore, esecutore. Chi conosce le Vite sa quanto Vasari tenesse all’idea che gli artisti costituissero una comunità con una storia e una dignità; in questo complesso si vede quella comunità al lavoro su un tema che riguardava tutti, artisti e mercanti, cardinali e condannati.

Visitare Chiesa di San Giovanni Decollato: quello che serve sapere davvero

Arrivo al punto che sta più a cuore a chi legge una scheda come questa: si può entrare? La risposta onesta è: raramente, e mai per caso. Il complesso appartiene all’arciconfraternita, non è un museo con orario di apertura, e resta chiuso per la maggior parte dell’anno. Negli ultimi anni si sono succeduti anche interventi di restauro che hanno comportato chiusure prolungate.

Le occasioni ricorrenti di apertura sono legate alle feste del titolare — il 24 giugno, Natività di san Giovanni Battista, e il 29 agosto, Decollazione — e alle visite guidate concordate con l’arciconfraternita o organizzate nell’ambito di iniziative cittadine dedicate al patrimonio. Non riporto orari né tariffe perché non esiste un calendario stabile da riportare, e diffidate di chiunque ve ne dia con sicurezza: le informazioni pubblicate qua e là in rete invecchiano nel giro di una stagione. Il modo corretto di procedere è contattare direttamente l’arciconfraternita, che ha un proprio recapito, e chiedere del periodo che vi interessa.

Come organizzarsi se davvero ci tenete

Il mio consiglio operativo, maturato sul campo, è questo. Primo: mettete in agenda le due date di festa e verificate con un paio di settimane di anticipo. Secondo: tenete d’occhio le rassegne cittadine che aprono luoghi normalmente chiusi, perché San Giovanni Decollato vi compare con una certa frequenza e le prenotazioni si esauriscono in poche ore. Terzo: se fate parte di un gruppo culturale, di un’associazione o di una scuola, provate la via della richiesta formale, che è quella con cui storicamente si sono aperte più porte in questa città.

Che cosa fare se trovate chiuso

Trovare chiuso è l’esito più probabile, e non è una giornata persa. La via di San Giovanni Decollato si percorre comunque; la facciata si guarda; l’iscrizione «Per misericordia» si legge dalla strada. E soprattutto, tutto quello che sta intorno — il Foro Boario, il Velabro, il Campidoglio, la rupe — è visitabile liberamente e racconta metà della storia. Diciamo che questa è una di quelle schede che serve tanto a chi entrerà quanto a chi passerà davanti sapendo che cosa ha accanto.

Accessibilità e buone maniere

Quando le visite si tengono, si svolgono in ambienti storici non attrezzati come un museo moderno: soglie, gradini, pavimentazioni originali. Chi ha esigenze di mobilità farà bene a chiedere in anticipo. E una raccomandazione che non dovrei nemmeno dover fare: qui si è ospiti di un ente che custodisce un cimitero. Voce bassa, niente selfie sopra le lastre del chiostro, rispetto per le indicazioni di chi accompagna. Non è pruderie, è educazione.

Cosa vedere intorno a Chiesa di San Giovanni Decollato

Il vantaggio di questo indirizzo è che si trova nel punto di massima concentrazione archeologica e medievale della città bassa. Nel raggio di trecento metri ci sono più secoli che in interi quartieri.

Scendendo verso il fiume si entra nell’area del Foro Boario, con i due templi repubblicani meglio conservati di Roma — il cosiddetto tempio di Portuno, rettangolare, e il tempio rotondo di Ercole Vincitore — e con la chiesa di Santa Maria in Cosmedin, il cui portico ospita la Bocca della Verità. Poco più in là si apre l’Arco di Giano, massiccio quadrifronte tardoantico, e accanto a esso la chiesa di San Giorgio in Velabro con l’Arco degli Argentari, eretto dai banchieri e dai mercanti di buoi in onore di Settimio Severo. Sul lungotevere, la Casa dei Crescenzi conserva una delle facciate medievali più curiose d’Europa, tempestata di frammenti antichi di reimpiego.

Verso l’alto: il Campidoglio

Salendo, si arriva in pochi minuti alla piazza del Campidoglio disegnata da Michelangelo e ai Musei Capitolini, il più antico museo pubblico del mondo. Il percorso più bello non è la cordonata, che tutti prendono, ma la salita laterale che costeggia la rupe: si passa sotto il fianco del colle, si vedono i grandi blocchi di tufo delle sostruzioni antiche e si arriva in piazza dal lato giusto. È anche il modo migliore per capire la posizione della chiesa, incassata sotto il colle.

Verso il Teatro di Marcello e l’Isola

In direzione opposta, il Teatro di Marcello con le sue arcate sormontate dal palazzo Orsini introduce alla zona del Portico d’Ottavia e del Ghetto; da lì si raggiunge in pochi minuti l’Isola Tiberina. È un itinerario che consiglio spesso perché mette in fila, in meno di un chilometro, l’antico, il medievale, il rinascimentale e la Roma delle comunità: la nazione fiorentina di San Giovanni Decollato, la comunità ebraica del Ghetto, l’ospedale dell’Isola.

Un itinerario di mezza giornata che funziona

Se dovessi costruire una mattinata intorno a questa scheda, farei così: partenza da piazza Bocca della Verità con i due templi; Arco di Giano e San Giorgio in Velabro; risalita per via di San Giovanni Decollato con sosta davanti alla facciata e a Sant’Eligio de’ Ferrari; salita al Campidoglio dal fianco della rupe; affaccio sul Foro Romano dalla terrazza del Tabularium; e chiusura ai Musei Capitolini. Quattro ore piene, un solo biglietto da comprare, e un filo conduttore — il rapporto fra il potere e la pena — che tiene insieme tutto.

Domande frequenti su Chiesa di San Giovanni Decollato

Si può visitare la Chiesa di San Giovanni Decollato tutti i giorni?

No. Il complesso appartiene all’arciconfraternita e non ha un orario di apertura ordinario. Le occasioni ricorrenti sono legate alle feste del titolare, il 24 giugno e il 29 agosto, e alle visite guidate concordate con l’ente o inserite in rassegne cittadine. Conviene sempre verificare in anticipo, anche perché il complesso è stato interessato da lavori di restauro.

Perché viene chiamata la chiesa dei dannati?

Perché «dannati» va inteso nel senso di condannati, dal latino damnati: qui operava la compagnia che assisteva i condannati a morte dello Stato pontificio. Il soprannome è popolare e giornalistico, non ufficiale, e rischia di suggerire il contrario di ciò che qui si faceva, cioè offrire ai condannati la possibilità della riconciliazione.

Chi ha dipinto gli affreschi dell’oratorio?

Il ciclo con le Storie del Battista si deve a Jacopino del Conte, Francesco Salviati, Battista Franco e Pirro Ligorio, con il coordinamento di Giorgio Vasari, fra il 1537 e il 1553 circa. La pala d’altare dell’oratorio, con la Deposizione, è di Jacopino del Conte ed è considerata il capolavoro dell’insieme.

Che cosa si conserva nella Camera Storica?

Oggetti legati all’attività dell’arciconfraternita: il canestro per la testa del decapitato, il crocifisso processionale, la barella per il trasporto dei corpi, le tavolette dipinte usate nel conforto, la sentenza di morte di Giordano Bruno e un inginocchiatoio che la tradizione dell’ente collega a Beatrice Cenci.

È vero che sotto il chiostro ci sono sepolture?

Sì. Nel pavimento del chiostro si aprono sette botole chiuse da lastre marmoree — sei per gli uomini e una per le donne — attraverso le quali i corpi dei giustiziati venivano calati nei sotterranei. Ogni lastra reca l’iscrizione DOMINE CVM VENERIS IVDICARE NOLI NOS CONDEMNARE.

Che cos’era il diritto di grazia dell’arciconfraternita?

Un privilegio concesso da Paolo III nel 1540 che consentiva alla compagnia di liberare ogni anno un condannato a morte in occasione della festa del titolare. La scelta avveniva secondo procedure interne, e le fonti riferiscono di un sorteggio con fave bianche e nere.

Dove è sepolta Beatrice Cenci?

Le fonti la indicano sepolta in San Pietro in Montorio, sul Gianicolo. Fu giustiziata l’11 settembre 1599 davanti a ponte Sant’Angelo, insieme alla matrigna Lucrezia Petroni e al fratello Giacomo, e assistita dai confortatori dell’arciconfraternita.

Quanto tempo serve per la visita?

Quando l’apertura è possibile, chiesa, oratorio e chiostro si visitano in circa un’ora, un’ora e mezza se la guida entra nel dettaglio del ciclo pittorico. È un complesso piccolo e denso: il tempo serve alla spiegazione, non ai metri quadrati.

È adatto ai bambini?

Dipende da come si racconta. Il luogo non ha nulla di sensazionalistico e non espone immagini cruente, ma il tema è la pena di morte e la sepoltura dei giustiziati. Con ragazzi delle superiori può diventare una lezione di storia e di educazione civica difficile da dimenticare; con bambini piccoli conviene concentrarsi sugli affreschi e sul chiostro.

Esiste ancora l’arciconfraternita?

Sì. L’Arciconfraternita di San Giovanni Battista Decollato della Nazione Fiorentina esiste come ente e custodisce chiesa, oratorio, chiostro, biblioteca e Camera Storica. L’archivio storico è invece depositato dal 1891 all’Archivio di Stato di Roma.

Una curiosità su Chiesa di San Giovanni Decollato - Chiesa dei Dannati

La curiosità che racconto più volentieri riguarda il soffitto. Alzando gli occhi nella navata si incontra un cassettonato dipinto in blu e oro, e nei lacunari si alternano due simboli: la croce del popolo fiorentino e il giglio di Firenze. Al centro, la testa recisa del Battista. Non è una decorazione generica: è una firma. In una città in cui ogni chiesa dichiara il proprio committente attraverso stemmi papali e cardinalizi — le api dei Barberini, le stelle degli Aldobrandini, i monti dei Chigi — qui il committente non è un uomo, è una comunità straniera, e lo dice attraverso gli emblemi di una città che si trova a trecento chilometri di distanza.

Il particolare diventa più interessante se si pensa a chi guardava quel soffitto. Nella navata si radunavano fiorentini di Roma: banchieri che tenevano i conti dei papi, mercanti di seta, notai, orafi. Sopra di loro, il giglio della città che avevano lasciato; davanti a loro, sull’altare, la decapitazione del santo che i fiorentini avevano scelto come patrono fin dal Medioevo e la cui immagine batteva sulle monete d’oro della Repubblica. Questa chiesa è, fra le altre cose, un pezzo di Firenze incastrato sotto il Campidoglio, e il soffitto è la parte che lo dichiara più apertamente.

C’è poi un risvolto che considero il vero nucleo della curiosità. Il fiorino d’oro, la moneta più affidabile d’Europa per due secoli, portava impresso da un lato il giglio e dall’altro proprio san Giovanni Battista. La stessa coppia di immagini che si trova su questo soffitto era, nelle stesse decadi, nelle tasche di mezzo continente. I mercanti che si riunivano qui la conoscevano meglio di chiunque altro: era il loro mestiere. E l’avevano portata sopra la testa dei condannati che assistevano. Non conosco molte sovrapposizioni più eloquenti fra devozione, identità civica e denaro di quella che si legge, in silenzio, guardando in alto in questa navata.

Una cosa che non ti dice nessuno su Chiesa di San Giovanni Decollato - Chiesa dei Dannati

La cosa che quasi nessuno dice è che questo complesso non è soltanto un luogo della memoria della pena capitale: è la sede in cui è nato, di fatto, il più importante archivio europeo sull’argomento. Le guide raccontano il chiostro e le botole, che colpiscono la fantasia; molto meno spesso raccontano che per quasi quattro secoli, ogni volta che qualcuno veniva giustiziato a Roma, un confratello tornava qui e scriveva. Nome, data, luogo, reato, comportamento nelle ultime ore. Riga dopo riga, registro dopo registro.

Il risultato è una serie documentaria con date estreme dal 1484 all’Ottocento, articolata in ventinove volumi di «giustizie», sette volumi di testamenti dei condannati e un indice alfabetico dei giustiziati che copre gli anni dal 1499 al 1784. Nel 1891 tutto questo è stato depositato all’Archivio di Stato di Roma. Significa che qualunque studioso, oggi, può cercare per nome una persona giustiziata a Roma nel Cinquecento e trovarla. È una possibilità che per la maggior parte d’Europa semplicemente non esiste, perché altrove le carte si sono disperse, e che qui esiste perché una compagnia di laici ha ritenuto che ciascuna di quelle persone meritasse almeno di essere registrata.

E c’è un secondo livello, ancora meno raccontato. Quei registri non annotano soltanto i dati anagrafici e giudiziari: annotano il contegno. Se il condannato pianse o tacque, se perdonò, se rifiutò il crocifisso, che cosa disse alla folla. Sono, in sostanza, migliaia di micro-biografie delle ultime ore di persone che nessun’altra fonte avrebbe mai nominato: braccianti, garzoni, soldati, banditi della campagna romana. Nella storia della cultura scritta europea, i poveri compaiono quasi sempre come numeri fiscali o come massa anonima. Qui compaiono con un nome e con una frase. Che ciò sia accaduto per assisterli alla morte è una contraddizione durissima da maneggiare, e proprio per questo vale la pena maneggiarla invece di ignorarla.

Il consiglio che ti do per visitare Chiesa di San Giovanni Decollato - Chiesa dei Dannati

Il primo consiglio è di natura pratica e non ammette scorciatoie: non venite qui sperando in un colpo di fortuna. Il complesso è chiuso per gran parte dell’anno e appartiene a un ente, non a un circuito museale. Segnatevi le due date delle feste del titolare — 24 giugno e 29 agosto — e verificate con qualche settimana di anticipo contattando direttamente l’arciconfraternita; tenete d’occhio le rassegne cittadine che aprono al pubblico i luoghi normalmente inaccessibili, perché questo indirizzo vi compare con una certa regolarità e i posti si esauriscono in poche ore. Se appartenete a un gruppo culturale o a una scuola, la richiesta formale è la strada che storicamente funziona meglio.

Il secondo consiglio riguarda l’ordine della visita, e su questo sono categorico: non entrate prima nell’oratorio. Se cominciate dagli affreschi, il vostro cervello si mette in modalità storia dell’arte, e da quel momento in poi il chiostro diventa un’appendice curiosa. Fate il contrario. Entrate in chiesa, guardate la pala di Vasari e il soffitto, poi uscite nel chiostro e restateci in silenzio almeno cinque minuti, leggendo l’iscrizione sulle lastre. Solo dopo entrate nell’oratorio. In questo ordine, la Deposizione di Jacopino del Conte smette di essere un capolavoro del manierismo e diventa quello che è sempre stata: l’immagine che veniva mostrata a un uomo la notte prima della sua esecuzione.

Il terzo consiglio è di tenore diverso. Prendetevi un quarto d’ora, prima o dopo, per il tratto di strada che collega questo indirizzo al Campidoglio passando sotto la rupe. Camminatelo lentamente. È il modo migliore per capire la posizione fisica del complesso — schiacciato sotto il colle del potere cittadino, a due passi dal luogo che la tradizione identifica con la rupe Tarpea — e per rendersi conto che a Roma la topografia non è mai neutrale. Chi ha scelto di mettere qui la compagnia dei condannati, che lo abbia fatto per caso o per disponibilità di un edificio, ha collocato la misericordia esattamente sotto la giustizia. E se davvero trovaste chiuso, come è probabile, questa passeggiata resta comunque: vi porta a casa metà della storia, e non è poco.

Un altro fatto risaputo, eppure poco spesso citato

Il fatto è questo: nel 1540 papa Paolo III concesse all’arciconfraternita il privilegio di liberare ogni anno un condannato a morte. È un’informazione che compare in qualunque scheda sul complesso, e in questo senso è risaputa. Quasi nessuno però si sofferma su ciò che quel privilegio significava dal punto di vista istituzionale, ed è lì che sta l’interesse.

Uno Stato — perché lo Stato pontificio era uno Stato a tutti gli effetti, con tribunali, carceri e boia — delegava a un’associazione privata di laici il potere di annullare una sentenza capitale. Non di chiederne la revisione, non di presentare istanza: di annullarla. Una volta l’anno, la volontà di una confraternita di mercanti prevaleva su quella di un tribunale. In termini di teoria dello Stato è un’anomalia notevole, e sarebbe impensabile in qualunque ordinamento contemporaneo. Nella logica della prima età moderna, invece, era perfettamente coerente: la sovranità non era ancora un monopolio, i corpi intermedi — corporazioni, confraternite, nazioni, università — detenevano quote reali di potere pubblico, e la grazia era per definizione un atto sovrano che il sovrano poteva delegare a chi voleva.

C’è poi il dettaglio del sorteggio, e qui il fatto risaputo diventa francamente sconcertante. Le fonti riferiscono che la scelta del graziato avvenisse per estrazione, con fave bianche e nere: la fava bianca significava la vita. Nessuna valutazione del merito, nessun riesame delle prove, nessuna considerazione sul ravvedimento. La sorte. A noi appare arbitrario fino alla crudeltà; per i contemporanei era il contrario, perché sottraeva la decisione al giudizio fallibile e parziale degli uomini e la affidava a ciò che chiamavano Provvidenza. Trovo che valga la pena tenersi in testa questa scena — un gruppo di uomini incappucciati che estrae una fava, e da quella fava dipende una vita — ogni volta che si è tentati di credere che il passato ragionasse come noi con un guardaroba diverso.

La foto giusta da fare a Chiesa di San Giovanni Decollato - Chiesa dei Dannati

Comincio dalla foto che quasi tutti provano a fare e che quasi sempre non funziona: la facciata frontale. La via di San Giovanni Decollato è stretta, non c’è arretramento sufficiente, e il risultato è un muro di mattoni schiacciato e senza profondità. Se volete la facciata, l’unico modo decente è mettersi di tre quarti dal lato che sale verso il Campidoglio, con la strada che fugge in diagonale nell’inquadratura: così si legge il contesto — il muro della rupe a destra, la facciata a sinistra, il vicolo che scende verso il fiume — e la fotografia racconta qualcosa invece di limitarsi a documentare.

La foto davvero giusta, però, quando l’apertura lo consente, è un’altra, ed è nel chiostro. Non il portico, non le colonne: il pavimento. Una lastra di marmo con l’iscrizione DOMINE CVM VENERIS IVDICARE NOLI NOS CONDEMNARE, ripresa dall’alto, con la luce radente che entra sotto le arcate e fa risaltare le lettere incise. È un’immagine semplicissima, senza alcun bisogno di effetti, e contiene l’intero significato del luogo in una riga di latino. La mia raccomandazione tecnica, se serve, è di inquadrare stretto ma lasciando un po’ di pavimento intorno: la lastra isolata perde la sua natura di botola, e la botola è il punto.

Sull’oratorio, invece, un avvertimento onesto. Gli affreschi sono difficilissimi da fotografare bene: luce scarsa, superfici ampie, riflessi, e spesso — giustamente — restrizioni alle riprese. Non intestarditevi. La sala funziona con gli occhi, non con l’obiettivo, e le riproduzioni professionali del ciclo esistono già e sono migliori di qualunque scatto possiate portare a casa. Il mio consiglio è di rinunciare in partenza e usare quei minuti per guardare la Deposizione di Jacopino del Conte da vicino e poi da lontano, che è l’unica cosa che nessuna fotografia vi restituirà mai. E qualunque scatto facciate nel chiostro, fatelo senza mettervi in posa sopra le lastre: sotto quelle pietre ci sono delle persone, e ci sono delle regole di buon senso che non hanno bisogno di essere scritte su un cartello.

Alcuni avvenimenti importanti avvenuti qui nella storia

Il primo avvenimento è la fondazione stessa: l’8 maggio 1488 un gruppo di fiorentini residenti a Roma dà vita alla compagnia; Innocenzo VIII ne approva l’istituzione — le fonti collocano il riconoscimento fra il 1488 e il 1490 — e le assegna la chiesetta preesistente di Santa Maria de Fovea. Da quella data comincia la registrazione documentaria delle esecuzioni romane, che l’archivio fa risalire al 1484 e che proseguirà, con lacune, fino all’Ottocento. Nel 1504 si apre il cantiere della chiesa nuova, che si trascinerà per gran parte del secolo; nel 1534 un progetto di Battista da Sangallo, detto il Gobbo, ne definisce la sistemazione.

Il secondo avvenimento è il privilegio della grazia, concesso da Paolo III nel 1540. È il momento in cui la compagnia passa da ente devozionale a soggetto dotato di un potere pubblico effettivo, e comincia ad attrarre l’adesione di cardinali e pontefici.

Il terzo è il cantiere dell’oratorio, fra il 1537 e il 1553 circa: Jacopino del Conte, Francesco Salviati, Battista Franco e Pirro Ligorio lavorano nello stesso ambiente sotto il coordinamento di Giorgio Vasari, e producono quella che la critica considera la più importante manifestazione artistica collettiva della Roma di metà Cinquecento. Negli stessi anni Vasari dipinge per l’altare maggiore la Decollazione del Battista, collocata fra il 1551 e il 1553.

Il quarto e il quinto avvenimento sono due esecuzioni che hanno segnato la memoria europea. L’11 settembre 1599 Beatrice Cenci viene giustiziata davanti a ponte Sant’Angelo insieme alla matrigna e al fratello; il 17 febbraio 1600 Giordano Bruno viene arso in Campo de’ Fiori. In entrambi i casi la compagnia svolge il proprio ufficio, e in entrambi i casi la documentazione conservata dall’ente è rimasta una fonte di riferimento: della sentenza di Bruno si conserva copia nella Camera Storica, del processo verbale della sua esecuzione e di quella di Pietro Carnesecchi, giustiziato nel 1567, restano le carte in archivio.

Il sesto avvenimento è la sistemazione del chiostro e delle sue sepolture attorno al 1600, sotto Clemente VIII, con le sette botole marmoree destinate a ricevere i corpi. Il settimo è il deposito dell’archivio storico all’Archivio di Stato di Roma il 23 novembre 1891, atto che chiude l’epoca dello Stato pontificio anche dal punto di vista documentario e apre quella dello studio storico. In mezzo, i restauri del 1727 e del 1888 e, in tempi recenti, nuove campagne di intervento sul complesso.

Chi è passato da Chiesa di San Giovanni Decollato - Chiesa dei Dannati

Sono passati di qui, in primo luogo, gli artisti. Giorgio Vasari, che fu confratello, coordinatore del cantiere dell’oratorio e autore della pala maggiore. Jacopino del Conte, che vi lasciò la Deposizione considerata il vertice dell’insieme, e Francesco Salviati, che vi tornò a distanza di tredici anni da maestro affermato. Battista Franco, veneziano michelangiolesco, e Pirro Ligorio, l’architetto antiquario che avrebbe poi disegnato villa d’Este a Tivoli. E, secondo tutte le fonti, Michelangelo Buonarroti, iscritto alla compagnia: la tradizione locale vuole addirittura che il suo ritratto compaia in uno degli affreschi dell’oratorio, identificazione mai dimostrata ma tramandata da secoli.

Sono passati i potenti. Tre pontefici di famiglia toscana — Clemente VIII, Urbano VIII, Clemente XII — figurano fra gli iscritti, insieme al cardinale Roberto Bellarmino e a un numero notevole di porporati, banchieri e notai. La compagnia fu, per tre secoli, uno dei luoghi in cui la classe dirigente romana di origine fiorentina si riconosceva, e l’adesione a un ente che si occupava di condannati a morte era considerata onorevole quanto e più della committenza di una cappella.

E poi sono passati loro, che sono la ragione per cui questo luogo esiste. Migliaia di persone di cui i registri conservano il nome e che nessun’altra fonte avrebbe mai nominato: artigiani, contadini inurbati, soldati, banditi della campagna romana, falsari, ladri, assassini, eretici. Fra questi, alcuni nomi che la storia ha trattenuto — Beatrice Cenci, ventidue anni, giustiziata nel 1599 e sepolta a San Pietro in Montorio; Pietro Carnesecchi, protonotario apostolico, nel 1567; Giordano Bruno, nel 1600 — e migliaia di altri che la storia ha dimenticato ma che qui, nelle carte, restano leggibili con nome, mestiere e data.

Aggiungo una figura che passò da qui in un senso diverso: Giovanni Battista Bugatti, Mastro Titta, esecutore di giustizia dal 1796 al 1864. Non era un confratello e non condivideva l’ufficio della compagnia; ne era, letteralmente, la controparte operativa. Per quasi settant’anni i confortatori di questo complesso e quell’uomo si sono trovati sullo stesso patibolo, con compiti opposti e complementari. Chi vuole capire davvero la macchina della pena capitale nello Stato pontificio deve tenerli insieme entrambi, il boia e i confortatori, senza mettere in scena l’uno come mostro e gli altri come santi. Erano due funzioni della stessa città.

Accompagno visitatori a Roma da molti anni e continuo a considerare questo indirizzo il più difficile e il più necessario di tutti. Difficile perché quasi sempre è chiuso e perché il tema non concede scorciatoie brillanti; necessario perché in nessun altro luogo della città il capolavoro assoluto e la memoria della pena di morte convivono nello stesso cortile, a tre metri di distanza. Se vi capiterà di entrare, restate in silenzio nel chiostro prima di andare a vedere gli affreschi: capirete perché sono stati dipinti. E se troverete chiuso, fermatevi comunque davanti alla facciata di mattoni, leggete quelle due parole sopra l’ingresso — «Per misericordia» — e considerate che sono state scritte lì per essere lette da chi passava per caso. Come voi.

Articolo scritto dalla redazione di TourLeaderPro, contattali per Tour ed Esperienze Private/Aziendali/V.I.P.

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