La Madonna della Vallicella – il quadro motorizzato di Rubens

La chiesa di Santa Maria in Vallicella, che i romani chiamano da sempre Chiesa Nuova, si affaccia su Piazza della Chiesa Nuova, sul fianco settentrionale di Corso Vittorio Emanuele II, nel rione Parione; la casa della Congregazione dell'Oratorio, che la officia, ha ingresso in Via della Chiesa Nuova 3. L'ingresso in chiesa è libero e non esiste biglietto, non si prenota e non c'è guardaroba. Gli orari pubblicati dai padri filippini sono questi: nei giorni feriali la chiesa è aperta dalle 7.30 alle 12.00 e dalle 17.00 alle 19.45, nei giorni festivi dalle 8.00 alle 12.00 e dalle 17.00 alle 20.00; le Messe feriali sono alle 8.00 e alle 19.00, quelle festive e delle solennità alle 10.00 e alle 19.00, e per le confessioni ci si rivolge in sagrestia. La metropolitana non arriva in questo tratto del centro storico: si scende dagli autobus che percorrono Corso Vittorio Emanuele II, fermata Chiesa Nuova, oppure si arriva a piedi da Piazza Navona in quattro minuti e da Campo de' Fiori in cinque. Il calendario preciso in cui viene azionato il meccanismo che scopre l'icona non è pubblicato sul sito della parrocchia: si chiede in sagrestia, oppure si sceglie una celebrazione solenne, che è il momento in cui tradizionalmente la macchina di Rubens entra in funzione.

Se volete costruire una giornata intera nel rione, il punto di partenza è la pagina delle attrazioni turistiche di Roma: da qui in poi parliamo solo di quello che si vede dentro la Chiesa Nuova, e soprattutto del congegno seicentesco che rende questo altare maggiore diverso da qualunque altro altare maggiore di Roma.

Che cos'è davvero il quadro motorizzato di Rubens

Sull'altare maggiore della Chiesa Nuova c'è una pala grande, quattro metri e venticinque per due e cinquanta, dipinta a olio su lastre di ardesia. Rappresenta cerchi concentrici di angeli e cherubini che adorano, girando attorno a un vuoto centrale di forma ovale. Quel vuoto non è vuoto: è occupato da una lastra di rame, dipinta anch'essa da Pieter Paul Rubens, con una Madonna e il Bambino benedicente. La lastra di rame è mobile. Un sistema di corde e pulegge, manovrato dall'ambiente retrostante l'altare, la solleva; e quando la lastra sale, sotto compare un'altra Madonna, molto più antica, molto più rigida, molto più piccola: l'icona trecentesca della Madonna della Vallicella, quella che i fedeli vengono a pregare da cinque secoli.

Ecco il punto che quasi tutte le guide sbrigano in una riga e che invece merita di essere capito bene. Rubens non ha dipinto una cornice attorno a un'immagine sacra. Ha progettato un dispositivo. Ha dipinto lui stesso la copia che nasconde l'originale, in modo che il fedele vedesse comunque una Madonna anche a macchina chiusa, e ha fatto in modo che la copia si alzasse per rivelare l'originale nei momenti stabiliti. È una regia della visione, costruita nel 1608 con la tecnologia disponibile: legno, metallo, canapa, contrappesi. Il Seicento romano chiamava queste invenzioni macchine, e le usava per i catafalchi, per le Quarantore, per i teatri effimeri. Questa è l'unica che sia rimasta incastonata in un altare maggiore, funzionante, al suo posto originale.

La macchina: rame, corde, pulegge

Il principio è elementare e proprio per questo ha resistito quattro secoli. La lastra di rame scorre verticalmente dentro una guida ricavata nella struttura dell'ancona; le corde passano su pulegge collocate in alto, dietro la pala, e scendono nel vano di servizio alle spalle dell'altare, dove chi manovra tira e la lastra sale. Nessun motore elettrico, nessuna automazione: il termine quadro motorizzato è un nome moderno, comodo e fuorviante allo stesso tempo, perché la forza motrice è un braccio umano. Chi lo chiama macchina barocca è più vicino al vero.

Una precisazione che vale la pena di fare davanti all'altare, perché evita un equivoco comune: la lastra di rame non è una copertura neutra, un semplice sportello. È un'opera autonoma di Rubens, e se fosse staccata e appesa da sola in una pinacoteca la gente si fermerebbe a guardarla. La sua funzione di velo è la ragione per cui viene ignorata: nessuno guarda il coperchio quando aspetta che si apra la scatola. Il consiglio è di dedicarle almeno tre minuti prima che qualcuno la sollevi.

L'ardesia, ovvero perché la prima versione fu rifiutata

C'è un dettaglio tecnico che spiega da solo il carattere di Rubens, e cioè la sua capacità di rifare tutto da capo quando il risultato non funziona. La prima versione della pala fu dipinta su tela. Venne montata sull'altare e non convinse: la luce naturale che entra nel presbiterio produceva su quel supporto riflessi che rendevano la pittura illeggibile da alcuni punti della navata. I committenti non l'accettarono. Rubens non discusse: ricominciò, e scelse l'ardesia, una pietra scistosa opaca, che assorbe la luce invece di rimandarla, e che gli permetteva di vedere la pala leggibile da ogni banco.

Il cambio di supporto non è un ripiego, è una scelta di ingegneria ottica. L'ardesia pesa molto più della tela, richiede un telaio portante robusto, si lavora peggio, non perdona i pentimenti. Rubens accettò tutti questi svantaggi per eliminare il riflesso. È il tipo di decisione che distingue un pittore di bottega da un artista che ragiona sull'ambiente in cui l'opera vivrà. La prima tela rifiutata uscì dalla chiesa e non tornò mai sull'altare.

L'icona sotto il quadro motorizzato di Rubens: la Madonna della Vallicella

Quello che il congegno rivela è un affresco del Trecento, staccato dal muro e trasportato, di dimensioni molto contenute rispetto alla macchina che lo custodisce. Iconograficamente appartiene a un tipo bizantino: la Madonna è frontale, ieratica, con il Bambino al centro del petto, secondo lo schema che gli studiosi chiamano Nicopeia, la portatrice di vittoria, o Kyriotissa, la Signora in trono. Due angeli l'accompagnano. È pittura di tradizione greca filtrata dal gusto romano del Trecento, e l'effetto, accanto alla carne rosata dei cherubini di Rubens, è di uno stacco temporale di tre secoli concentrato in un metro quadrato.

Un'immagine di muro diventata reliquia

L'affresco non nacque per un altare. Si trovava nella vecchia chiesa della Vallicella, un edificio medievale modesto, in un ambiente di servizio esterno che le fonti della Congregazione chiamano la stufa, cioè un locale di bagno pubblico. Non era un'immagine di culto maggiore: era una Madonna dipinta su un muro, in un luogo qualunque. La sua promozione a immagine miracolosa nasce da un episodio che conviene raccontare con le dovute distinzioni.

Il sasso e il sangue: documentato, tradizione, ipotesi

La tradizione oratoriana, e su questo le fonti della Congregazione sono concordi, colloca nel 1535 l'aggressione all'immagine: un uomo scagliò un sasso contro l'affresco e, racconta la tradizione, la Madonna sanguinò. Da quel momento l'immagine divenne oggetto di devozione popolare. Qui bisogna separare tre piani. È documentato che l'affresco fu staccato dal muro nel 1574 e conservato; è documentato che nel 1608 venne collocato sull'altare maggiore della chiesa nuova dentro la macchina di Rubens; è tradizione, non fatto accertato, l'episodio del sangue; ed è ipotesi moderna qualunque spiegazione naturalistica del fenomeno. Chi vi racconta il sangue come un dato di cronaca vi sta vendendo una devozione travestita da storia.

Vale la pena aggiungere una cosa che cambia la prospettiva. Filippo Neri non costruì la macchina per esibire un miracolo. La costruì per risolvere un problema pratico e teologico insieme: un'icona devozionale piccola e antica non regge visivamente un presbiterio barocco alto quindici metri, e allo stesso tempo non si può ingrandire né sostituire. La soluzione fu circondarla di un apparato monumentale e mostrarla solo nei momenti forti. Il velo aumenta il valore di ciò che copre: è la stessa logica delle Quarantore e delle reliquie chiuse nei reliquiari.

Dal muro all'altare: 1574, 1575, 1608

Le tre date da tenere a mente sono queste. Nel 1574 l'affresco viene staccato. Nel 1575 papa Gregorio XIII riconosce ufficialmente la Congregazione dell'Oratorio, con la bolla del 15 luglio, e le affida la chiesa della Vallicella: da lì parte la decisione di demolire l'edificio medievale e costruirne uno nuovo, che è la ragione del soprannome Chiesa Nuova, rimasto anche dopo che la chiesa ha compiuto quattro secoli e mezzo. Nel 1608 l'icona sale sull'altare maggiore, dentro l'apparato appena finito da Rubens. Trentaquattro anni fra lo stacco e la collocazione definitiva: la fretta, in questo cantiere, non è mai stata una virtù.

Rubens a Roma negli anni del quadro motorizzato

Chi era Pieter Paul Rubens quando arrivò alla Vallicella

Nel 1606 Rubens ha ventinove anni e non è ancora il gigante che conosciamo. È un pittore fiammingo al servizio dei Gonzaga di Mantova, in Italia dal 1600, che ha già lavorato a Genova e che a Roma cerca la commissione capace di imporre il suo nome. Ha studiato i veneziani, ha copiato gli antichi, ha visto Caravaggio. La pala della Chiesa Nuova è la sua seconda commissione pubblica romana, e la affronta sapendo che il presbiterio più frequentato della Roma oratoriana gli offre una vetrina che nessun palazzo privato può dargli.

Il committente è monsignor Jacopo Serra, genovese, uomo di curia legato agli ambienti della Congregazione. Il cantiere dura dal 1606 al 1608. In quei due anni Rubens dipinge la prima versione, la vede rifiutare, ridipinge tutto su ardesia e progetta il meccanismo. Poi lascia l'Italia: nell'autunno del 1608 la notizia della malattia della madre lo richiama nelle Fiandre, e non tornerà più. I dipinti della Chiesa Nuova sono le uniche opere eseguite da Rubens a Roma rimaste nella loro collocazione originaria. Tutto il resto della sua produzione italiana è in musei, in collezioni, altrove.

La committenza e i tempi del cantiere

Vale la pena capire perché i padri filippini rifiutarono la prima tela. Non fu un capriccio di gusto. La Congregazione dell'Oratorio aveva costruito la sua pastorale sulla visibilità: prediche comprensibili, musica cantata, immagini leggibili. Una pala che alla luce del pomeriggio diventava uno specchio sporco falliva esattamente sul punto che a loro importava. Il rifiuto, letto così, è un atto coerente con l'identità della casa. E la risposta di Rubens, che rifà tutto invece di trattare, dice quanto gli interessasse restare su quell'altare.

I due laterali su ardesia

La pala centrale non è sola. Sulle pareti del presbiterio Rubens dipinse, sempre su lastre di ardesia, due tavole laterali che completano un trittico dilatato: a sinistra i santi Gregorio Magno, Papia e Mauro, a destra i santi Flavia Domitilla, Nereo e Achilleo. La scelta dei personaggi non è decorativa: la Chiesa Nuova possiede le reliquie di quei santi, e le tavole servono a dichiararlo. Cesare Baronio, il grande storico della Chiesa che visse in questa casa, aveva dedicato ricerche proprio ai martiri Nereo e Achilleo, e il collegamento fra le sue indagini erudite e la scelta iconografica del presbiterio è uno dei motivi per cui questo altare è un documento di cultura oltre che un'opera d'arte.

Rubens distanziò i due laterali dalla tavola centrale invece di serrarli in un unico telaio. Le figure dei santi guardano verso il centro, e lo sguardo di Gregorio Magno e quello di Domitilla convergono sull'icona antica. Il presbiterio intero diventa così un dispositivo unico: le pareti indicano, la pala centrale custodisce, la macchina rivela. La critica ha proposto che l'idea di distanziare i pannelli gli venisse dall'analoga soluzione adottata pochi anni prima da Annibale Carracci nella cappella Salviati in San Gregorio al Celio: è un'ipotesi di studio, plausibile e discussa, non un fatto documentato dalle carte.

Un'ultima osservazione sulla tavola centrale, che è quella che i visitatori guardano meno perché aspettano il meccanismo. Lo spazio dipinto sembra sfondare la cornice: i cherubini escono dai bordi, le nuvole non si fermano dove finisce l'ardesia. Quel modo di far debordare la finzione oltre il limite fisico dell'opera diventerà, quarant'anni dopo, la grammatica della grande decorazione barocca romana. Qui, nel 1608, è ancora un'anticipazione.

Una curiosità su La Madonna della Vallicella – il quadro motorizzato di Rubens

La curiosità vera non è che il quadro si apra. È che Rubens abbia dipinto due Madonne per lo stesso punto dello spazio, e che una delle due sia stata concepita fin dall'inizio per essere vista poco. Pensateci: un pittore di ventinove anni, che si gioca la reputazione romana su questa commissione, accetta di firmare un'opera destinata a sparire ogni volta che qualcuno tira una corda. È come chiedere a un tenore di cantare l'aria migliore a sipario chiuso.

C'è di più, e riguarda la costruzione ottica. La lastra di rame è ovale, e il suo formato non è casuale: l'ovale è la forma che meglio si raccorda ai cerchi concentrici di angeli dipinti attorno. Quando la lastra è in posizione, l'occhio legge una composizione unitaria, centripeta, perfettamente barocca. Quando la lastra sale, la geometria si rompe: al centro compare un rettangolo antico, piatto, dorato, con una figura frontale che non partecipa al movimento generale. Rubens ha costruito una macchina che produce due immagini incompatibili nello stesso punto, e ha fatto in modo che la seconda, la più povera visivamente, fosse la più potente devozionalmente. È un'operazione intellettuale sofisticatissima, e la sofisticazione consiste proprio nell'accettare di perdere sul piano estetico per vincere su quello religioso.

Aggiungo il dettaglio che quasi nessuno racconta: il rame. Perché il rame per la lastra mobile e l'ardesia per la pala fissa? Perché il rame è leggero, e una lastra che deve salire e scendere migliaia di volte non può pesare come una pietra. Il supporto è stato scelto in funzione del movimento. Nel Seicento il rame era il supporto dei quadretti preziosi da collezione, apprezzato per la brillantezza dello smalto pittorico; qui viene usato per una ragione meccanica. Questa è la parte migliore della storia: un capolavoro nato da un calcolo di peso.

Una cosa che non ti dice nessuno su La Madonna della Vallicella – il quadro motorizzato di Rubens

Nessuno vi dice che potete andarci dieci volte e non vedere il meccanismo funzionare. Non esiste, sul sito della parrocchia, un calendario pubblicato degli scoprimenti. La macchina viene azionata in occasione delle celebrazioni più solenni e nei momenti decisi dalla comunità oratoriana, non a orario fisso come lo spettacolo di un museo. La conseguenza pratica è che il turista che entra a caso alle quattro del pomeriggio di un martedì vede la lastra di rame chiusa, guarda in alto, pensa di aver capito, ed esce senza sapere di essersi perso l'intera ragione per cui era entrato.

Il modo per non sbagliare è uno solo, e non richiede nessuna prenotazione: entrare in sagrestia e chiedere. La sagrestia della Chiesa Nuova è aperta negli orari di apertura della chiesa e i padri rispondono volentieri. Chiedete quando è previsto il prossimo scoprimento dell'icona. Se non c'è nulla in vista nei giorni della vostra permanenza a Roma, almeno saprete di aver visto la pala nella sua configurazione chiusa, che è comunque un Rubens.

La seconda cosa che nessuno dice riguarda l'illuminazione. Il presbiterio è alto e la pala è lontana dai banchi. Nelle giornate coperte e nelle ore serali i dettagli dell'ardesia si perdono, e il rame riflette quel poco che riceve. Chi vuole leggere davvero la pittura deve entrare di mattina, con il sole che arriva dalle finestre alte, e avvicinarsi fino alla balaustra. La terza cosa, ancora meno detta: la Chiesa Nuova non è un museo e durante le celebrazioni non si gira per le cappelle. Se arrivate alle 19.00 in punto trovate la Messa, e la visita si riduce a una preghiera in fondo alla navata. Non è un difetto, è la natura del luogo.

La Chiesa Nuova intorno al quadro motorizzato di Rubens: la visita cappella per cappella

Sarebbe un errore entrare, guardare l'altare maggiore e uscire. La Chiesa Nuova è una delle chiese romane meglio decorate del Seicento, e il percorso completo richiede quaranta minuti buoni. Ecco il giro, nell'ordine in cui conviene farlo.

La facciata e la storia del cantiere

Fuori, prima di entrare. La facciata in travertino fu progettata da Fausto Rughesi; i lavori cominciarono nel 1594, si interruppero fra il 1598 e il 1603 e si conclusero nel 1605; la scalinata antistante venne completata nel 1614. È una facciata a due ordini, sobria, che non anticipa in alcun modo la ricchezza dell'interno, e questa discrepanza è deliberata: l'austerità oratoriana all'esterno, la gloria dipinta all'interno.

Il cantiere della chiesa era cominciato molto prima. L'incarico iniziale andò a Matteo da Città di Castello; la prima Messa nella nuova aula fu celebrata nel 1577, con una navata unica e quattro cappelle per lato. Nel 1586 subentrò Martino Longhi il Vecchio, sotto il patrocinio del cardinale Pierdonato Cesi, e nel 1591 furono inaugurati l'abside semicircolare, il transetto e la cupola. La consacrazione arrivò nel 1599, quattro anni dopo la morte di Filippo Neri.

La navata destra della Chiesa Nuova

Entrando, la prima cappella a destra custodisce una Crocifissione di Scipione Pulzone, pittore gaetano della maniera devota tardocinquecentesca, con affresco alla volta di Giovanni Lanfranco. La seconda cappella è quella che fa battere il cuore agli storici dell'arte: qui si trovava la Deposizione di Cristo nel sepolcro di Caravaggio, dipinta nel 1602. Fu portata via dai francesi nel 1797 e al suo posto oggi c'è una copia di Michele Koeck; l'originale è nei Musei Vaticani, nella Pinacoteca. Guardate la copia sapendo che la luce che vedete è un'eco: davanti all'originale, la mano di Nicodemo che regge le gambe di Cristo esce dal quadro verso di voi, e nessuna copia riesce a restituirlo.

La terza cappella ospita un'Ascensione di Girolamo Muziano, bresciano trapiantato a Roma, la quarta una Pentecoste di Giovanni Maria Morandi e la quinta un'Assunzione di Giovanni Domenico Cerrini. Sono nomi che al grande pubblico non dicono niente e che invece raccontano il gusto di una casa religiosa che commissionava a pittori solidi, controllati, comprensibili: esattamente il contrario del Caravaggio che pure avevano accolto.

Il transetto e la cappella Spada

Nel transetto si incontra un'Incoronazione della Vergine di Giuseppe Cesari, il Cavalier d'Arpino, che fu maestro nominale del giovane Caravaggio e che rappresentò per decenni il gusto ufficiale romano. Sul lato destro del presbiterio la cappella della famiglia Spada, completata nel 1593 e ripresa più tardi da Carlo Rainaldi, conserva una Madonna con Bambino e i santi Carlo Borromeo e Ignazio di Loyola di Carlo Maratta, datata 1675. Maratta è l'ultimo grande classicista romano: la sua pittura chiara e composta segna la fine della stagione che Pietro da Cortona aveva aperto.

Il presbiterio con il quadro motorizzato di Rubens

Il presbiterio è il capitolo che abbiamo già raccontato: la pala su ardesia con i cerchi di angeli, la lastra ovale di rame che si solleva, l'icona trecentesca sotto, i due laterali con i santi. Fermatevi qui il tempo necessario. Guardate prima la pala centrale da lontano, dal fondo della navata, per capire come Rubens abbia calibrato la composizione su quella distanza; poi avvicinatevi alla balaustra e cercate i volti dei cherubini nei cerchi esterni, che sono la parte in cui la pennellata fiamminga si riconosce meglio. Infine voltatevi verso le pareti e leggete le due tavole laterali come un discorso: quei santi hanno le loro reliquie a pochi metri.

La cappella di San Filippo Neri

A sinistra del coro si apre la cappella che custodisce il corpo del fondatore. Fu costruita fra il 1600 e il 1606 a spese di Neri Del Nero su progetto di Onorio Longhi, e rivestita di marmi, alabastri, diaspro, madreperla, lapislazzuli, corallo, onice, agata e ametista: un elenco di materiali che vale la pena leggere ad alta voce davanti alle pareti, perché rende l'idea di che cosa significasse celebrare un santo nella Roma del primo Seicento. La cupoletta con lanterna è opera di Pietro da Cortona, del 1650. Le tele con episodi della vita del santo sono di Cristoforo Roncalli, dipinte fra il 1596 e il 1599. La pala di Guido Reni con la Vergine che appare a san Filippo fu sostituita da un mosaico di Vincenzo Castellani, eseguito fra il 1765 e il 1774. Sotto l'altare, un'urna con il corpo del santo, il volto coperto da una maschera d'argento. Le spoglie sono venerate qui dal 1602.

La navata sinistra e la Visitazione di Barocci

Risalendo la navata sinistra, la quarta cappella conserva la Visitazione di Federico Barocci, commissionata nel 1582 e giunta a Roma nel 1586. Questo dipinto ha una storia che tocca direttamente la spiritualità della casa: Filippo Neri amava fermarsi a pregare davanti a questa tela, e la tradizione oratoriana lo racconta rapito in estasi proprio qui. Barocci, urbinate, dipinge con una dolcezza di colori rosati e cangianti che a Roma suonava esotica, e la scena della Visitazione è costruita come un incontro domestico, con il cesto e la gallina in primo piano: pittura di affetti, non di teologia. Nel transetto sinistro, la cappella della Presentazione ospita un'altra pala di Barocci, la Presentazione di Maria al Tempio, del 1603, con affreschi alla volta di Alessandro Salucci del 1635.

La volta, la cupola e l'abside di Pietro da Cortona

Alzate la testa. L'intera decorazione ad affresco della volta, della cupola, dei pennacchi e dell'abside è di Pietro da Cortona, e occupa quasi vent'anni: dal 1647 al 1666. Nella cupola il Trionfo della Trinità, dipinto fra il 1647 e il 1651; nei pennacchi i quattro profeti Isaia, Geremia, Daniele ed Ezechiele, eseguiti in due tempi fra il 1655 e il 1660; nell'abside l'Assunzione della Vergine; nella volta della navata il Miracolo della Madonna della Vallicella, del 1664, che racconta proprio l'episodio dell'immagine ferita e riprende dall'alto il tema dell'altare maggiore. Nel 1650 Cortona aggiunse una lanterna e un cupolino per migliorare l'illuminazione dell'interno: un intervento di architetto, non di pittore. Gli stucchi bianchi e dorati che incorniciano gli affreschi sono di Cosimo Fancelli ed Ercole Ferrata, due dei migliori collaboratori della Roma berniniana.

La sagrestia

La sagrestia, iniziata nel 1621 su disegno di Mario Arconio e completata da Paolo Maruscelli nel 1629, è un ambiente che molti visitatori non vedono e che vale la pena chiedere di attraversare. Contiene un gruppo scultoreo in marmo con san Filippo e un angelo di Alessandro Algardi, e un soffitto affrescato da Pietro da Cortona con angeli che portano gli strumenti della Passione, del 1633. Affreschi alle pareti sono riferiti a Francesco Trevisani e a Giovanni Domenico Cerrini.

Il consiglio che ti do per visitare La Madonna della Vallicella – il quadro motorizzato di Rubens

Il consiglio principale è di andarci due volte, e non è una civetteria. La prima visita fatela di mattina presto, verso le otto e mezza, quando la chiesa ha appena aperto e la luce entra dalle finestre alte del transetto: è l'unico momento della giornata in cui l'ardesia del presbiterio si legge davvero, perché quella pietra opaca ha bisogno di luce naturale abbondante per restituire i colori. A quell'ora in chiesa ci sono cinque o sei persone, nessun gruppo, e potete avvicinarvi alla balaustra senza disturbare nessuno.

La seconda visita organizzatela attorno a una celebrazione solenne, perché è nelle solennità che il congegno entra in funzione. Prima di programmarla, passate dalla sagrestia negli orari di apertura e chiedete la data del prossimo scoprimento: è l'unica informazione che conta e non la trovate scritta da nessuna parte. Portatevi trenta minuti di margine e sedetevi nei primi banchi della navata centrale, allineati con l'asse dell'altare: se siete di lato, l'apertura della lastra la intuite ma non la vedete.

Secondo consiglio, tecnico. Portate un binocolo piccolo, di quelli da teatro. È il suggerimento più utile di tutta la visita. Il presbiterio è alto, i volti dei cherubini di Rubens sono a otto metri da voi, e a occhio nudo li perdete. Con un binocolo da quattro ingrandimenti vedete la pennellata, i colpi di biacca sulle fronti, il modo in cui il fiammingo tratta le carni. Lo stesso binocolo vi servirà per gli affreschi di Pietro da Cortona nella cupola, che altrimenti restano una macchia colorata.

Terzo consiglio, di tempo. Non mettete la Chiesa Nuova in coda a una mattinata di Vaticano. Arriverete stanchi, saturi, e questa chiesa chiede attenzione lenta. Meglio abbinarla a una passeggiata breve nel rione: Piazza Navona è a quattro minuti, Campo de' Fiori a cinque, e davanti alla chiesa, sul Corso, c'è la fontana della terrina, che i romani chiamano così per ragioni che meritano una sosta di due minuti. Un'ultima opinione netta, e non piacerà a tutti: se dovete scegliere fra la Chiesa Nuova e una delle chiese più fotografate del centro, scegliete questa. Le altre le avete già viste mille volte in fotografia. Qui c'è una macchina che nessuna fotografia sa spiegare.

Un altro fatto risaputo, eppure poco spesso citato

Tutti sanno che la Chiesa Nuova è la chiesa di san Filippo Neri. Quasi nessuno collega questo edificio alla nascita di un genere musicale che oggi si esegue nei teatri di tutto il mondo. Eppure è qui, negli ambienti della Congregazione dell'Oratorio, che prende forma la pratica delle laudi cantate a più voci durante gli incontri di preghiera: da quelle riunioni informali, in cui Filippo Neri inseriva intermezzi musicali per tenere viva l'attenzione dei ragazzi, deriva il nome stesso del genere che chiamiamo oratorio. Non è una coincidenza lessicale: il genere musicale si chiama così perché nasceva nell'oratorio, cioè nella sala di preghiera dei filippini.

Il seguito della storia è architettonico. Accanto alla chiesa, fra il 1637 e il 1667, la Congregazione fece costruire la propria casa su progetto di Francesco Borromini: l'Oratorio dei Filippini, con quella facciata concava in mattoni che chiunque passi su Piazza della Chiesa Nuova vede e che pochi sanno leggere. Borromini vi usò mattoni di due colori e due spessori diversi, giallo paglierino al centro con giunti sottilissimi di due o tre millimetri, rosati ai lati con giunti di circa un centimetro: un virtuosismo di muratura che si apprezza solo avvicinandosi a un metro dal muro. Fatelo, vale i trenta secondi che costa.

Dentro quell'edificio, nel 1600, fu eseguita la Rappresentatione di anima et corpo di Emilio de' Cavalieri, una delle prime opere della storia della musica occidentale a essere interamente cantata e messa in scena. La sala passò poi attraverso vicende laiche: requisita dallo Stato nel 1870, sede di tribunali per trent'anni, dal 1922 sede dell'Archivio Storico Capitolino, dal 1924 dell'Istituto Storico Italiano per il Medio Evo, dal 2000 della Casa delle Letterature. La Biblioteca Vallicelliana, fondata sui libri dei padri, è ancora lì. Chi guarda la Chiesa Nuova vedendo solo una chiesa perde metà del complesso: questo è un isolato culturale che funziona senza interruzioni dal Cinquecento.

La foto giusta da fare a La Madonna della Vallicella – il quadro motorizzato di Rubens

La fotografia più diffusa di questo altare è anche la più inutile: il turista si mette in fondo alla navata, inquadra tutto il presbiterio dal pavimento alla cupola e porta a casa un rettangolo dorato in cui la pala di Rubens occupa il cinque per cento del fotogramma. Non racconta niente. La macchina non si vede, l'icona non si vede, i cerchi di angeli diventano una nebbia.

La foto giusta è un'altra e richiede una scelta. Avvicinatevi il più possibile alla balaustra del presbiterio, sul lato destro rispetto all'asse, e inquadrate in verticale solo la parte centrale della pala: la lastra ovale di rame con la Madonna e il Bambino, e attorno due o tre giri di cherubini. Niente cornice architettonica, niente pavimento, niente candelieri. In questo taglio si legge esattamente ciò che rende unica l'opera: un ovale liscio, di fattura diversa, incassato dentro una pittura che gli gira attorno. Chi guarderà la fotografia capirà che quell'ovale è un pezzo a parte. E quello è tutto il racconto.

Se avete la fortuna di trovarvi lì nel momento in cui il meccanismo viene azionato, la sequenza da fare è questa: uno scatto a lastra chiusa, dallo stesso identico punto, e uno scatto a lastra alzata, con l'icona scoperta. Due fotografie, stessa inquadratura, stesso obiettivo. Messe una accanto all'altra spiegano in un secondo quello che a parole richiede tre paragrafi. È la coppia di immagini che nessuna guida stampata pubblica, perché nessuno si ferma il tempo necessario per ottenerla.

Regole pratiche di buon senso, che valgono in tutte le chiese officiate di Roma: niente flash, niente treppiede, telefono in silenzioso, e se è in corso una celebrazione l'apparecchio resta in tasca. La luce è scarsa, quindi appoggiate i gomiti sulla balaustra o al banco per stabilizzare e alzate i ISO invece di usare il flash, che su una superficie di ardesia produce un riflesso centrale e rovina tutto. Una fotografia esterna che nessuno fa e che merita: la facciata di Rughesi vista dal marciapiede opposto del Corso, la sera, quando i fari illuminano il travertino e la piazza si svuota.

Alcuni avvenimenti importanti avvenuti qui nella storia

Il primo avvenimento è la fondazione stessa. Il 15 luglio 1575 papa Gregorio XIII riconosce la Congregazione dell'Oratorio con la bolla Copiosus in misericordia e le affida la vecchia chiesa della Vallicella. La decisione di demolirla e ricostruirla parte subito: nel 1577 si celebra la prima Messa nella navata nuova. Roma, in quegli anni, sta uscendo dal trauma del Sacco del 1527 e dal Concilio di Trento, e la Congregazione di Filippo Neri rappresenta una via alla riforma cattolica fatta di allegria, musica e conversazione, diversa dalla severità di altri ordini nati nello stesso decennio.

Il secondo avvenimento è la morte del fondatore, il 26 maggio 1595, nella casa accanto alla chiesa. La canonizzazione arriva nel 1622, insieme a quella di Ignazio di Loyola, Francesco Saverio, Teresa d'Avila e Isidoro l'agricoltore: una infornata di santi che fece dire ai romani che quel giorno il papa aveva canonizzato quattro spagnoli e un santo, battuta che circola da quattro secoli e che rende bene il rapporto affettuoso della città con Filippo. Dal 1602 il corpo del santo è nella cappella a sinistra del coro.

Il terzo avvenimento è l'arrivo di Rubens, fra il 1606 e il 1608, con il rifiuto della prima pala e il montaggio della macchina. Il quarto è la lunga campagna decorativa di Pietro da Cortona, dal 1647 al 1666, che trasforma l'interno in una delle grandi volte affrescate della Roma barocca. Il quinto è traumatico: nel 1797, in seguito al trattato di Tolentino, i francesi asportano la Deposizione di Caravaggio dalla seconda cappella di destra. La tela finisce a Parigi e non tornerà mai nella chiesa; oggi è nei Musei Vaticani, e nella cappella c'è una copia. Chi vuole misurare che cosa significò per Roma l'epoca napoleonica guardi quella parete: è una ferita rimasta aperta.

Il sesto avvenimento riguarda l'edificio accanto. Nel 1870, con la fine dello Stato pontificio, l'Oratorio dei Filippini viene requisito dallo Stato italiano e destinato a sedi giudiziarie per una trentina d'anni, prima di diventare archivio e biblioteca. Il settimo, più recente, è il restauro del 2006, che ha interessato la chiesa e il piazzale antistante e ha restituito leggibilità alle superfici.

Chi è passato da La Madonna della Vallicella – il quadro motorizzato di Rubens

Filippo Neri, prima di tutti. Fiorentino, nato il 21 luglio 1515, arrivato a Roma nel 1534, fondatore della Congregazione, residente stabilmente alla Vallicella dal 1588 e morto qui nel 1595. La città lo chiamava il santo della gioia e lo vedeva girare per le strade con una comitiva di ragazzi. Chi entra in questa chiesa cercando solennità sbaglia indirizzo: il luogo nacque per essere allegro.

Pieter Paul Rubens, fra il 1606 e il 1608, con il cantiere dell'altare maggiore. Michelangelo Merisi da Caravaggio, che nel 1602 consegnò qui la Deposizione: la sua presenza in questa chiesa, negli stessi anni in cui lavorava alla cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi, è uno dei motivi per cui il primo decennio del Seicento romano resta il decennio più denso della storia della pittura europea. Federico Barocci, urbinate, presente con due pale. Girolamo Muziano, Scipione Pulzone, Cristoforo Roncalli, Giuseppe Cesari detto il Cavalier d'Arpino, Guido Reni, Carlo Maratta, Giovanni Domenico Cerrini, Giovanni Lanfranco, Francesco Trevisani: l'elenco dei pittori che hanno lavorato in questa chiesa è, di fatto, un manuale di pittura romana fra il 1580 e il 1700.

Dal lato dell'architettura e della scultura: Matteo da Città di Castello, Martino Longhi il Vecchio, Fausto Rughesi per la facciata, Onorio Longhi per la cappella del santo, Mario Arconio e Paolo Maruscelli per la sagrestia, Pietro da Cortona come pittore e come architetto della lanterna, Alessandro Algardi con il gruppo marmoreo di san Filippo e l'angelo, Cosimo Fancelli ed Ercole Ferrata per gli stucchi, Carlo Rainaldi nella cappella Spada e Francesco Borromini nell'edificio accanto. Difficile trovare, in una sola insula romana, una concentrazione simile di firme.

C'è poi una presenza meno nota e decisiva: Cesare Baronio, oratoriano, autore degli Annales Ecclesiastici, il grande cantiere storiografico della Controriforma. Visse in questa casa, e il suo lavoro sulle memorie dei martiri romani spiega perché sulle pareti del presbiterio guardino verso l'icona proprio Nereo, Achilleo, Domitilla, Gregorio Magno, Papia e Mauro. Quell'altare è anche una pagina di erudizione seicentesca tradotta in pittura. E infine il committente, monsignor Jacopo Serra, genovese: senza il suo denaro e la sua ostinazione, Rubens avrebbe lasciato Roma senza lasciarci nulla di visibile al suo posto.

Cosa c'è intorno al quadro motorizzato di Rubens in dieci minuti a piedi

Uscendo dalla chiesa, sul Corso trovate subito la fontana della terrina, spostata qui nel Novecento da Campo de' Fiori: un coperchio di marmo su una vasca che i romani hanno battezzato zuppiera, con un'iscrizione che invita ad amare Dio e a non mancare mai di fare del bene. Attraversando il Corso si scende verso il Tevere e in pochi minuti si raggiunge la basilica di San Giovanni Battista dei Fiorentini, cantiere di Sangallo, Michelangelo, Maderno e Borromini.

Verso oriente, sempre sul Corso, il Museo Barracco di scultura antica occupa la Piccola Farnesina, e poco oltre si apre la basilica di Sant'Andrea della Valle, con la seconda cupola più alta di Roma. A nord, in tre minuti, si entra in Piazza Navona con la fontana dei Quattro Fiumi del Bernini, e sotto il livello della piazza si visitano i resti dello stadio di Domiziano. Sul lato settentrionale della piazza, Palazzo Altemps conserva la collezione Ludovisi.

Restano, a pochi passi, il Museo di Roma a Palazzo Braschi, il Chiostro del Bramante con le sue mostre e il mercato di Campo de' Fiori. Un itinerario di mezza giornata che non supera il chilometro e mezzo complessivo e che, se ben costruito, parte dal quadro motorizzato di Rubens e ci ritorna per l'orario serale.

Il quadro motorizzato di Rubens con i bambini, e l'accessibilità

Con i bambini questa è una delle chiese romane che funziona meglio, a patto di raccontarla nel modo giusto. Un bambino di otto anni si annoia davanti a una pala d'altare; non si annoia se gli spiegate che quel quadro si apre come una porta e che dentro c'è nascosta un'altra immagine più vecchia di seicento anni. La macchina di Rubens è, per un bambino, esattamente quello che è: un congegno. Aggiungete la caccia ai cherubini nei cerchi concentrici, che sono decine e hanno tutti espressioni diverse, e avete quindici minuti di attenzione vera.

Da evitare, con i più piccoli, la visita all'urna di san Filippo senza una preparazione: il corpo del santo con la maschera d'argento impressiona. Meglio spiegarlo prima, in piazza, con parole semplici, e lasciare che siano loro a decidere se entrare nella cappella.

Sull'accessibilità. L'ingresso principale è preceduto dalla scalinata completata nel 1614, che rappresenta l'ostacolo maggiore per chi si muove in sedia a rotelle. Le chiese romane officiate hanno spesso un accesso laterale in piano utilizzabile su richiesta: la strada corretta è chiedere in sagrestia negli orari di apertura, oppure contattare la parrocchia in anticipo. L'interno, una volta dentro, è su un unico piano, ampio, senza gradini fra navata e transetti, con l'eccezione dei gradini del presbiterio e di quelli delle cappelle maggiori. Non ci sono servizi igienici pubblici in chiesa.

Quando andare e quando evitare la Chiesa Nuova

Il momento migliore, per la luce e per la quiete, è la mattina nei giorni feriali, fra l'apertura e le dieci. Il momento peggiore è il tardo pomeriggio festivo, quando la chiesa è piena e la visita alle cappelle diventa impraticabile. Nei giorni di grande afflusso turistico sul Corso, il rumore del traffico entra dal portale e accompagna tutta la visita: è una chiesa di strada, non un'abbazia isolata, e chi cerca silenzio assoluto rimarrà deluso.

Il 26 maggio, memoria di san Filippo Neri, è la data in cui la comunità oratoriana celebra il fondatore, e la chiesa vive la sua giornata più intensa dell'anno. Chi vuole vedere il luogo nella sua funzione originaria scelga quel giorno, sapendo che di visita turistica, quel giorno, non se ne fa. Le grandi solennità liturgiche, Natale, Pasqua, l'Assunzione, sono gli altri momenti in cui la Chiesa Nuova mostra il suo volto vero.

Un'ultima avvertenza stagionale. In agosto molte comunità religiose romane riducono gli orari e spostano le celebrazioni; gli orari pubblicati dai padri filippini possono variare in estate. Prima di un viaggio programmato con precisione conviene una verifica sul sito della parrocchia o una telefonata alla sagrestia.

Domande frequenti su La Madonna della Vallicella, il quadro motorizzato di Rubens

Quanto costa vedere il quadro motorizzato di Rubens nella Chiesa Nuova

Vedere il quadro motorizzato di Rubens nella Chiesa Nuova non costa nulla. La Chiesa Nuova è una chiesa parrocchiale officiata e l'ingresso è libero, senza biglietto e senza offerta obbligatoria; le cassette per le offerte servono al mantenimento dell'edificio e sono volontarie.

Serve prenotare per visitare la Chiesa Nuova e il quadro motorizzato di Rubens

No, non serve prenotare: si entra liberamente negli orari di apertura della Chiesa Nuova. La prenotazione serve soltanto per le visite di gruppo organizzate, che devono concordare gli orari con la sagrestia.

Quando si può vedere il meccanismo del quadro motorizzato di Rubens in funzione

Non esiste un orario fisso: la macchina che apre il quadro di Rubens nella Chiesa Nuova viene azionata solo in occasione delle celebrazioni più solenni e nei momenti decisi dalla comunità oratoriana, senza un calendario pubblicato sul sito della parrocchia. Chi entra a caso in un pomeriggio qualsiasi rischia di non vederla funzionare.

Cosa nasconde davvero il quadro motorizzato di Rubens

Il quadro motorizzato di Rubens, sull'altare maggiore della Chiesa Nuova, è una pala di quattro metri e venticinque per due e cinquanta dipinta a olio su lastre di ardesia, con un vuoto centrale ovale occupato da una lastra di rame dipinta anch'essa da Rubens. Quando la macchina si apre rivela un affresco trecentesco di tipo bizantino, la Madonna della Vallicella.

Chi era Rubens quando dipinse questa pala per la Chiesa Nuova

Nel 1606, quando dipinse la pala della Chiesa Nuova, Pieter Paul Rubens aveva ventinove anni ed era un pittore fiammingo al servizio dei Gonzaga di Mantova, in Italia dal 1600. Era la sua seconda commissione romana importante, un'opera con cui cercava di imporre il proprio nome nella capitale.

Qual è il momento migliore della giornata per visitare la Chiesa Nuova

Il momento migliore per la luce e per la quiete è la mattina nei giorni feriali, fra l'apertura e le dieci, quando la luce naturale entra dalle finestre alte del transetto e permette di leggere bene i colori dell'ardesia del presbiterio. Il tardo pomeriggio festivo, quando la chiesa è piena, è il momento peggiore.

La visita al quadro motorizzato di Rubens è adatta ai bambini

Sì, la Chiesa Nuova è una delle chiese romane che funziona meglio con i bambini, a patto di raccontarla nel modo giusto: un bambino di otto anni si annoia davanti a una pala d'altare qualsiasi, ma non davanti a un quadro che si apre come una porta e nasconde un'immagine più vecchia di seicento anni.

Chi accompagna, chi organizza, chi scrive in inglese

Due parole di servizio per chi non viene a Roma da solo. I gruppi organizzati che vogliono inserire la Chiesa Nuova in un itinerario del centro storico hanno bisogno di qualcuno che conosca gli orari delle celebrazioni e sappia trattare con la sagrestia: è il mestiere degli accompagnatori certificati, e la rete professionale di riferimento è quella di TourLeaderPro a Roma, con il suo servizio di accompagnamento turistico per gruppi e tour operator; per una richiesta diretta si passa dalla pagina contatti.

Chi invece prepara il viaggio in inglese, o deve spiegarlo a ospiti stranieri, trova il quadro generale nelle guide di ItalyPlanner: la lista ragionata delle cose da vedere a Roma, la sezione dedicata ad arte e storia in Italia e l'itinerario di una settimana che incastra Roma, Firenze e Venezia sui treni veloci.

Domande veloci su La Madonna della Vallicella – il quadro motorizzato di Rubens

Quanto costa vedere il quadro motorizzato di Rubens?

Niente. La Chiesa Nuova è una chiesa parrocchiale officiata e l'ingresso è libero, senza biglietto e senza offerta obbligatoria. Le cassette per le offerte servono al mantenimento dell'edificio e sono volontarie.

Serve prenotare per visitare la Chiesa Nuova?

No. Si entra liberamente negli orari di apertura. La prenotazione serve soltanto per visite di gruppo organizzate, che vanno concordate con la parrocchia per non interferire con le celebrazioni.

Quali sono gli orari di apertura?

Gli orari indicati dai padri filippini sono: giorni feriali dalle 7.30 alle 12.00 e dalle 17.00 alle 19.45; giorni festivi dalle 8.00 alle 12.00 e dalle 17.00 alle 20.00. In estate e nelle settimane di festa gli orari possono cambiare: conviene un controllo sul sito della parrocchia prima di un viaggio programmato.

A che ora sono le Messe?

Feriali alle 8.00 e alle 19.00; festive e delle solennità alle 10.00 e alle 19.00. Per le confessioni ci si rivolge in sagrestia.

Quando viene azionato il quadro motorizzato di Rubens?

Il meccanismo entra in funzione nelle celebrazioni solenni e nei momenti stabiliti dalla comunità oratoriana. Non esiste un calendario pubblicato online: l'informazione corretta si chiede in sagrestia negli orari di apertura della chiesa.

Che cosa si vede quando la lastra si solleva?

Compare l'icona trecentesca della Madonna della Vallicella, un affresco staccato dal muro della vecchia chiesa, di tipo bizantino Nicopeia o Kyriotissa, con la Vergine frontale, il Bambino al centro e due angeli.

Il quadro motorizzato di Rubens è davvero motorizzato?

No, e il nome inganna. Non c'è alcun motore: la lastra di rame sale grazie a un sistema di corde e pulegge azionato a mano dall'ambiente dietro l'altare. È una macchina barocca, non un congegno elettrico.

Di che materiale è la pala di Rubens?

La pala grande è dipinta a olio su lastre di ardesia, misura 425 per 250 centimetri, mentre l'ovale mobile centrale è dipinto su rame, scelto perché più leggero e quindi adatto a un elemento che deve essere sollevato.

Perché Rubens non usò la tela?

Ci provò. La prima versione, su tela, fu rifiutata dai committenti perché la luce naturale del presbiterio produceva riflessi che rendevano il dipinto illeggibile. Rubens rifece tutto su ardesia, che essendo opaca elimina il problema.

Dove si trova la prima versione rifiutata?

La tela uscì dalla chiesa e non tornò mai sull'altare. La sua collocazione attuale va verificata presso l'istituzione che la conserva: chi vuole seguirne le tracce lo faccia sui cataloghi museali, non sulle guide turistiche.

Quanti dipinti di Rubens ci sono nella Chiesa Nuova?

Tre più uno: la pala centrale su ardesia, la lastra ovale di rame che la completa e i due grandi laterali su ardesia con i santi Gregorio Magno, Papia e Mauro a sinistra e Flavia Domitilla, Nereo e Achilleo a destra.

Sono le uniche opere di Rubens rimaste a Roma al loro posto?

Sì. I dipinti della Chiesa Nuova sono le uniche opere eseguite da Rubens a Roma rimaste nella loro collocazione originaria: tutto il resto della sua produzione italiana è in musei e collezioni.

Si possono fare fotografie?

Sì, senza flash e senza treppiede, e mai durante le celebrazioni. Il flash su una superficie di ardesia produce un riflesso centrale che rovina lo scatto, quindi conviene comunque farne a meno.

Quanto dura la visita alla Chiesa Nuova?

Venti minuti se guardate solo il presbiterio con il quadro motorizzato di Rubens; quaranta o cinquanta se percorrete tutte le cappelle, la cappella di san Filippo Neri e gli affreschi di Pietro da Cortona con calma.

La chiesa è accessibile in sedia a rotelle?

L'ostacolo è la scalinata esterna completata nel 1614. L'interno è su un unico piano, con gradini solo al presbiterio e alle cappelle maggiori. Per l'eventuale accesso laterale in piano conviene chiedere in sagrestia o contattare la parrocchia in anticipo.

C'è ancora il Caravaggio nella Chiesa Nuova?

No. La Deposizione di Cristo nel sepolcro, dipinta nel 1602 per la seconda cappella di destra, fu asportata dai francesi nel 1797 e oggi si conserva nei Musei Vaticani. In cappella c'è una copia di Michele Koeck.

Perché si chiama Chiesa Nuova se ha quattro secoli?

Perché il nome nacque per distinguerla dalla vecchia chiesa medievale della Vallicella, demolita dopo il 1575 per far posto all'edificio attuale. Il soprannome è rimasto ed è oggi più usato del titolo ufficiale, Santa Maria in Vallicella.

La Chiesa Nuova è adatta ai bambini?

Molto, se raccontata bene: un quadro che si apre e nasconde un'immagine più antica è una storia che un bambino capisce al volo. Da preparare invece la visita all'urna con il corpo di san Filippo, che può impressionare i più piccoli.

Come si arriva al quadro motorizzato di Rubens con i mezzi pubblici?

La metropolitana non serve questo tratto del centro storico. Si arriva con gli autobus che percorrono Corso Vittorio Emanuele II, fermata Chiesa Nuova, oppure a piedi da Piazza Navona in quattro minuti, da Campo de' Fiori in cinque e da Largo di Torre Argentina in una decina.

Che differenza c'è fra la Chiesa Nuova e Sant'Andrea della Valle?

Sono due chiese controriformate sullo stesso Corso, a cinque minuti l'una dall'altra, ma raccontano storie diverse: Sant'Andrea della Valle è dei teatini e colpisce per la cupola altissima e per gli affreschi del Domenichino e del Lanfranco; la Chiesa Nuova è degli oratoriani e il suo capolavoro è un dispositivo mobile su un altare. Vederle nella stessa mattinata è il modo migliore per capire quanto fossero diverse due riforme nate nello stesso decennio.

C'è un guardaroba o un deposito bagagli?

No. La Chiesa Nuova non dispone di guardaroba, deposito bagagli o servizi igienici pubblici: è una parrocchia, non un museo.

Vale la pena entrare anche se il meccanismo non viene azionato?

Sì. Anche a lastra chiusa vedete tre opere autografe di Rubens al loro posto originale, la Visitazione di Barocci, la cappella di san Filippo Neri e la volta di Pietro da Cortona. Poche chiese romane offrono altrettanto senza biglietto.

A nostro giudizio la Chiesa Nuova è la chiesa che rimette al loro posto le idee su che cosa fosse il Barocco romano. Non un eccesso di ori, ma un pensiero sulla visione. Rubens qui non ha fatto un quadro bello, ha risolto un problema impossibile, e lo ha risolto con una lastra di rame e due corde. Se avete un'ora sola nel rione Parione, spendetela qui e non in fila davanti a una fontana. E se riuscite a farvi dire in sagrestia la data del prossimo scoprimento, cambiate i programmi del viaggio per esserci: di macchine seicentesche ancora funzionanti, al loro posto originale, in Europa se ne contano pochissime.

Articolo scritto dalla redazione di TourLeaderPro, contattali per Tour ed Esperienze Private/Aziendali/V.I.P.

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