Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Ci sono chiese a Roma che si annunciano da lontano, con cupole che bucano il profilo della città e scalinate che obbligano a rallentare. La Chiesa di Santo Spirito in Sassia non è tra queste. Sta in via dei Penitenzieri, a poche decine di metri dal Passetto e a un tiro di schioppo dal colonnato del Bernini, e ha l'aria discreta di un edificio che ha smesso da tempo di voler stupire perché ha altro da fare. Ci passano davanti ogni giorno migliaia di persone dirette a San Pietro, quasi tutte senza entrare. È uno degli errori più costosi che si possano commettere nel rione Borgo, e lo dico con la sicurezza di chi quell'errore lo ha visto ripetere per anni, gruppo dopo gruppo, mentre indicavo la porta e la gente guardava l'orologio.

Dentro c'è una navata cinquecentesca coperta da un soffitto a cassettoni dorato, dieci cappelle affrescate da una squadra di pittori che nel giro di quarant'anni ha ridipinto mezza Roma, un abside interamente coperto di affreschi progettati da un frate matematico, due organi seicenteschi in casse che paiono mobili da palazzo e, sopra ogni cosa, un titolo che dal 1994 fa arrivare qui pellegrini da Cracovia, da Manila, da Boston: santuario della Divina Misericordia. Fuori, sul fianco, un campanile quattrocentesco in laterizio che sopravvive a tutto e a tutti. Accanto, un ospedale che è il più antico d'Europa ancora riconoscibile nelle sue strutture, con una corsia lunga centoventi metri, una farmacia storica e una biblioteca fondata dal medico dei papi. Tutto questo in un fazzoletto di terra che i romani chiamano semplicemente Santo Spirito.

Quello che segue è il racconto che faccio quando accompagno qualcuno qui dentro e ho tempo a sufficienza per non tagliare. Ho provato a mettere in fila i secoli, gli architetti, i pittori, i papi, i malati e i bambini abbandonati, perché la Chiesa di Santo Spirito in Sassia è uno di quei luoghi dove la storia dell'arte da sola non basta: bisogna raccontare anche la storia della carità, e sono due fili che qui non si possono separare senza rompere il tessuto.

Dove si trova la Chiesa di Santo Spirito in Sassia e perché ha questo nome

L'indirizzo è via dei Penitenzieri 12, rione Borgo, nel cuore di quella lingua di città che si distende tra Castel Sant'Angelo e il Vaticano. Chi arriva da ponte Sant'Angelo e imbocca Borgo Santo Spirito ha l'ospedale sulla destra per tutta la lunghezza della via; la chiesa si incontra girando l'angolo, perché il suo prospetto guarda a nord-ovest su via dei Penitenzieri e non sul lungotevere. È una posizione che confonde chiunque arrivi con una mappa in mano e nessuna cognizione di come si sia stratificato questo pezzo di Roma: la chiesa e l'ospedale sono un unico organismo, ma i due volti si affacciano su strade diverse, e il campanile, per completare il quadro, è ruotato rispetto all'asse della chiesa attuale, testimone rimasto in piedi di un orientamento precedente.

Il nome è la cosa più interessante e insieme la più fraintesa. "In Sassia" non ha nulla a che vedere con i sassi, né con la Sassonia tedesca in senso stretto: viene dalla Schola Saxonum, l'insediamento dei Sassoni, cioè degli anglosassoni, che dall'VIII secolo occupava quest'area a ridosso della basilica di San Pietro. Nei documenti medievali il luogo compare come Sancta Maria in Saxia, e la forma latina Saxia è rimasta appiccicata al complesso anche quando gli anglosassoni erano spariti da secoli. Ancora oggi l'ospedale si chiama ufficialmente Santo Spirito in Saxia, con la x, mentre la chiesa nell'uso corrente ha assunto la grafia italianizzata. Sono dettagli ortografici che sembrano pedanteria e invece raccontano una migrazione, una comunità straniera e un secolo, l'ottavo, in cui Roma era una città semivuota piena di rovine dove i pellegrini del nord arrivavano dopo mesi di cammino.

La toponomastica intorno alla Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Via dei Penitenzieri prende il nome dai frati penitenzieri di San Pietro, confessori addetti alla basilica, che qui avevano la loro sede: il palazzo dei Penitenzieri, oggi noto anche come palazzo della Rovere, sta a pochi passi ed è uno dei più begli edifici quattrocenteschi di Roma, con un cortile che vale da solo la deviazione. Borgo Santo Spirito, la strada che costeggia l'ospedale, conserva il nome del complesso; il Lungotevere in Sassia ripete l'antico toponimo sassone; e a sud, verso il fiume, si apre quel ponte Principe Amedeo Savoia Aosta che negli anni Trenta del Novecento ha mangiato un pezzo del corpo storico dell'ospedale. Camminare qui significa attraversare quattro o cinque strati di città sovrapposti nello spazio di trecento metri.

C'è poi un'anomalia urbanistica che spiega molto: fino al 1936 Borgo era un labirinto di vicoli e la spina di Borgo separava due strade parallele che sbucavano sulla piazza di San Pietro. La demolizione voluta per aprire via della Conciliazione ha cambiato per sempre il modo in cui si arriva al Vaticano e ha lasciato la Chiesa di Santo Spirito in Sassia in una posizione più laterale rispetto al flusso principale dei visitatori. Prima ci si passava davanti per forza; oggi ci si passa davanti solo se si sceglie la strada bassa invece del grande stradone. È anche per questo che l'interno resta uno dei più tranquilli della zona: la geografia del turismo, a Roma, la fanno gli sventramenti.

Un orientamento pratico prima di entrare

Se vi trovate in piazza San Pietro con le spalle alla basilica, la chiesa è a sinistra, oltre il colonnato, dopo aver superato il palazzo del Sant'Uffizio e imboccato la strada che scende verso il fiume. Dal Castello, invece, è una passeggiata di cinque minuti in piano. Sono coordinate banali, ma le do perché la maggior parte delle persone che rinunciano a entrare qui non lo fa per disinteresse: lo fa perché non sa che ci si arriva senza sforzo, in un quarto d'ora sottratto alla fila dei Musei Vaticani. E un quarto d'ora, in questa chiesa, rende molto più di quanto costi.

La Schola Saxonum: l'origine anglosassone della Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Nell'VIII secolo, attorno alla basilica costantiniana di San Pietro, sorsero quattro scholae: insediamenti di stranieri organizzati con una propria struttura militare e civile, nati per l'assistenza reciproca dei connazionali in pellegrinaggio. C'erano i Franchi, i Frisoni, i Longobardi e i Sassoni, e la più antica delle quattro fu proprio quella sassone, fondata tra il 726 e il 728. Il fondatore ha un nome che vale la pena pronunciare per esteso: Ine, re del Wessex, sovrano che dopo trentasette anni di regno abdicò per venire a morire a Roma da pellegrino. Non fu il solo: la lista di re anglosassoni che scelsero la stessa strada è lunga, e ognuno di loro portò con sé denaro, doni, terre. La Schola Saxonum divenne per la basilica vaticana una delle fonti di entrata più costanti dell'alto medioevo.

Intorno all'insediamento si formò un quartiere con una fisionomia riconoscibilmente straniera, tanto che i romani lo chiamarono la città dei Sassoni. Da lì al nome Burgus, cioè borgo, di derivazione germanica, il passo fu breve: il rione Borgo deve il proprio nome a questa presenza nordica, e ogni volta che a Roma si dice "Borgo" si sta pronunciando, senza saperlo, una parola importata da oltre Manica e oltre Reno. È una di quelle continuità linguistiche che mi diverte far notare, perché mostra quanto la città sia stata plasmata dai suoi visitatori quanto dai suoi abitanti.

La prima chiesa: Santa Maria in Saxia

All'interno della Schola, per volontà di Ine e con il beneplacito di papa Gregorio II, venne edificata una chiesa dedicata alla Madonna. È l'antenata diretta dell'edificio che vediamo oggi, e per oltre otto secoli il titolo mariano rimase quello ufficiale: Sanctae Mariae super scholam Saxonum, oppure Sanctae Mariae quae vocatur Schola Saxonum, secondo le formule che i documenti alternano. Ci volle la ricostruzione cinquecentesca perché il titolo passasse allo Spirito Santo. Chi entra oggi in una chiesa dedicata alla terza persona della Trinità sta calpestando il suolo di un santuario mariano vecchio di milletrecento anni.

Nel 794 un altro sovrano britannico, Offa re di Mercia, fondò presso la chiesa uno xenodochio, cioè un ospizio per stranieri e pellegrini. È il primo nucleo di quello che diventerà l'arcispedale: già alla fine dell'VIII secolo, dunque, in questo punto preciso di Roma c'erano una chiesa e un luogo di accoglienza affiancati. La coppia chiesa-ospedale non è un'aggiunta tardiva, è il DNA del sito. Tutto quello che è successo dopo, per milleduecento anni, è stato lo sviluppo di quell'intuizione iniziale.

Incendi, saraceni e ricostruzioni carolinge

Il quartiere bruciò due volte, nell'817 e nell'852, e nell'846 fu devastato dall'incursione saracena che risalì il Tevere e saccheggiò le basiliche fuori le mura, San Pietro compresa. Fu quell'aggressione a convincere papa Leone IV a cingere di mura l'area vaticana, dando vita alla Città Leonina, e a rimettere in piedi ciò che era stato distrutto. Intorno all'850 la chiesa dei Sassoni venne riedificata per sua volontà. L'incendio del Borgo è passato alla storia dell'arte per ragioni collaterali: Raffaello lo dipinse nelle Stanze Vaticane, e quella scena teatrale di corpi nudi e fiamme è probabilmente l'unica immagine che la maggior parte delle persone possiede di questo pezzo di alto medioevo romano.

Nell'854 la chiesa passò sotto la giurisdizione del monastero maschile di San Martino al Vaticano; nell'XI secolo furono intrapresi nuovi restauri, e il 24 febbraio 1123 venne dedicato un altare laterale intitolato alla Vergine Maria. In una lettera di papa Alessandro II a Guglielmo I d'Inghilterra, datata 1068, la chiesa compare con la denominazione Sanctae Mariae quae vocatur schola Anglorum: sassoni, angli, inglesi, il lessico oscilla ma la sostanza è la stessa. Vale la pena notare la data: 1068, due anni dopo Hastings. La conquista normanna dell'Inghilterra e, poco dopo, l'avvio delle crociate dirottarono altrove le masse di pellegrini, e la Schola entrò in un lento declino da cui la salverà, alla fine del secolo successivo, un papa con le idee molto chiare.

Innocenzo III e la fondazione dell'ospedale accanto alla Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Il 25 novembre 1198 papa Innocenzo III emanò la bolla Religiosam vitam e affidò l'istituzione all'Ordine degli Ospitalieri di Guido di Montpellier. Innocenzo aveva trentotto anni, era papa da pochi mesi e aveva in testa un progetto che oggi chiameremmo di sanità pubblica: trasformare uno xenodochio per pellegrini in un vero nosocomio e in un orfanotrofio, dotato di rendite proprie, di una regola scritta e di personale stabile. Nel 1201 lo dotò della chiesa omonima e delle sue entrate, sancendo la nascita ufficiale dell'arcispedale, e fondò la nuova chiesa di Santa Maria in Saxia, affiliata alla basilica di San Pietro; il progetto dell'intero complesso venne affidato a Marchionne Aretino.

Le parole con cui Innocenzo III descriveva la sua creatura sono rimaste: qui, scriveva, si ristorano gli affamati, si vestono i poveri, si nutrono i fanciulli orfani e proietti. E ancora, in una formula che è insieme teologia e politica del personale: il Maestro e i Frati di Santo Spirito non devono chiamarsi ospiti dei poveri, ma loro servi. Chi conosce la storia della medicina medievale sa quanto fosse radicale, in quel contesto, l'idea che il malato non fosse un ospite tollerato ma il padrone di casa. La struttura iniziale era una corsia rettangolare illuminata da piccole finestre, capace di assistere trecento infermi e seicento poveri. Numeri enormi per il Duecento.

Guido di Montpellier e l'ordine ospedaliero di Santo Spirito

Guido veniva dalla famiglia dei conti Guillaume di Montpellier ed era cavaliere templare. Attorno al 1170 aveva creato nella sua città natale una Casa Ospitale e un ordine regolare di Frati Ospitalieri; documenti degli anni 1180-1190 attestano sei case di Santo Spirito in Francia costruite sul modello di Montpellier. Innocenzo III lo chiamò a Roma e gli consegnò la casa madre. La regola dell'ordine contava 105 capitoli, e di essa restano due esemplari quattrocenteschi, conservati negli archivi di Roma e di Digione. Il primo capitolo stabiliva che ogni bene fosse comune e che nessuno osasse dire che una cosa era sua; il quindicesimo faceva dello spirito di carità la norma costante; il trentatreesimo regolava con scrupolo minuzioso gli indumenti e il nutrimento degli orfani.

La rete si espanse con una rapidità che colpisce ancora. Nel XII secolo l'Italia contava sostanzialmente tre ospedali dell'ordine; alla fine del XIII secolo erano circa cento, concentrati in Lazio, Umbria, Abruzzo, Marche, Toscana e Regno di Napoli, con case importanti a Firenze, Milano, Foligno, Pozzuoli e Viterbo. Roma restava la casa madre, e il commendatore di Santo Spirito era una delle figure più potenti della curia amministrativa. Quando entrate in questa chiesa, quindi, non state entrando nella cappella di un ospedale qualunque: state entrando nel sacrario di una multinazionale della carità che ha coperto mezza Europa per seicento anni.

Il sogno di Innocenzo III e i bambini del Tevere

C'è una leggenda di fondazione che il ciclo di affreschi quattrocenteschi dell'ospedale racconta per immagini, e che vale la pena riferire per quello che è: un racconto esemplare, non una cronaca. Si narra che dei pescatori tirassero su dal Tevere, nelle loro reti, i corpi di neonati gettati nel fiume dalle madri disperate, e che li portassero al papa. Innocenzo III ne avrebbe avuto un sogno terribile, e da quel sogno sarebbe nata la decisione di fondare un luogo dove i bambini indesiderati potessero essere consegnati senza che nessuno chiedesse alla madre il proprio nome. Che l'episodio sia storicamente accertabile o no, la conseguenza istituzionale è documentatissima ed è una delle innovazioni sociali più importanti del medioevo europeo: la ruota degli esposti.

Sistemata accanto al portale attribuito ad Andrea Bregno, la ruota era un cilindro girevole incassato nel muro. Si posava dentro il neonato, si girava, si suonava una campanella e si andava via. Nessuno vedeva nessuno. Nei registri dell'ospedale i bambini raccolti in questo modo venivano annotati con nomi convenzionali, e ancora oggi capita che qualcuno risalendo il proprio albero genealogico si imbatta in un cognome che tradisce l'origine. È una di quelle cose che raccontano meglio di mille trattati che cosa sia stata la carità istituzionale: non un gesto di generosità occasionale, ma un pezzo di architettura, un buco nel muro progettato apposta.

Sisto IV, la Corsia Sistina e la Chiesa di Santo Spirito in Sassia del 1475

Nel 1471 un grave incendio ridusse l'intero complesso in uno stato fatiscente. Salì al soglio pontificio in quello stesso anno Francesco della Rovere, papa Sisto IV, e la sua descrizione di quel che trovò è rimasta agli atti: mura cadenti, edifici angusti, tetri, privi d'aria e di ogni più elementare comodità, che offrivano l'aspetto di un luogo destinato più alla relegazione che a ricuperare la salute. Aveva davanti il Giubileo del 1475 e decise di ricostruire tutto da capo. Nel giro di pochi anni nacque quella che è ancora oggi la struttura più impressionante del complesso: la Corsia Sistina.

Centoventi metri di lunghezza per dodici di larghezza, sormontata da una torre ottagonale che la divide in due tronconi chiamati Braccio di sotto e Braccio di sopra. Chi entra oggi in quella sala si trova davanti uno spazio che non ha eguali in Europa: una navata civile, laica nella funzione e sacra nell'impianto, dove i letti erano allineati lungo le pareti e i malati potevano vedere l'altare centrale senza alzarsi. Il tiburio ottagonale è diviso in due ordini, con finestre bifore e trifore attribuite all'architetto parmense Giovanni Pietro Ghirlanducci e nicchie a conchiglia con statue degli Apostoli e sottarchi a botte a cassettoni riferiti a Giovannino de' Dolci. Al centro sta un altare che una tradizione tenace considera l'unica opera romana di Andrea Palladio; anticamente accanto c'era un organo, perché si riteneva che la musica facesse parte della cura.

Il ciclo di affreschi del 1478

Nel 1478 le pareti della Corsia vennero coperte da un ciclo di oltre cinquanta riquadri che raccontano le origini dell'ospedale e gli episodi salienti del pontificato di Sisto IV. Ci lavorarono artisti della scuola umbro-romana e allievi che gravitavano intorno a Melozzo da Forlì, Domenico Ghirlandaio, Pinturicchio e Antoniazzo Romano: gli stessi nomi, o quasi, che di lì a poco sarebbero saliti sulle impalcature della Cappella Sistina. È un ciclo che vale come documento storico prima ancora che come pittura, perché mostra come un'istituzione del Quattrocento raccontasse se stessa: la fondazione, il sogno del papa, i pescatori, l'attività quotidiana dei frati, la costruzione dell'edificio.

Segnalo un dettaglio che diverte sempre chi lo scopre. Sandro Botticelli, chiamato a dipingere nella Cappella Sistina fra il 1481 e il 1482, inserì nello sfondo delle Tentazioni di Cristo, nella scena della guarigione del lebbroso, un edificio che riproduce la facciata dell'ospedale di Santo Spirito. Sisto IV si fece dunque celebrare la propria opera assistenziale dentro la sua cappella privata: un manifesto politico dipinto a regola d'arte, e insieme la prova che il complesso di Santo Spirito era considerato allora uno dei vanti maggiori del pontificato.

La chiesa aperta al culto nel 1475

Anche la chiesa venne riedificata dopo l'incendio del 1471, per volere di Sisto IV, su disegno di Baccio Pontelli o di un anonimo architetto fiorentino, e fu aperta al culto nel 1475, in tempo per l'Anno Santo. Di quell'edificio quattrocentesco non è rimasto quasi nulla, perché il Cinquecento avrebbe fatto piazza pulita; ma è rimasto in piedi il campanile, ed è la ragione per cui oggi possiamo ancora vedere in che direzione guardava la chiesa di Sisto IV. La storia dell'architettura si legge spesso così, per scarti e disallineamenti: quando due elementi contigui non sono paralleli, in mezzo c'è sempre una demolizione.

Prima ancora, la chiesa era stata ricostruita a tre navate nel 1383 e restaurata nel 1431, dopo essere stata danneggiata all'inizio del secolo dai soldati di Ladislao I di Napoli, che si erano acquartierati nel complesso. È una sequenza che vale la pena tenere a mente: nel giro di un secolo, la chiesa dei Sassoni fu occupata da truppe, incendiata, ricostruita, riaperta e poi di nuovo distrutta. La continuità di questo luogo non è la continuità di un edificio, è la continuità di una funzione.

Il campanile della Chiesa di Santo Spirito in Sassia, opera di Baccio Pontelli

È l'elemento più antico visibile del complesso ed è anche, a mio parere, il più bello. Sorge lungo via dei Penitenzieri, ruotato rispetto all'asse della chiesa attuale, ed è stato edificato probabilmente su disegno di Baccio Pontelli o di Giovannino de' Dolci tra il 1470 e il 1476. Una torre in laterizio a base quadrata, articolata in due ordini scanditi verticalmente da lesene tuscaniche; in ciascun ordine, su ogni lato, si aprono due coppie di bifore sorrette da colonnine marmoree corinzie. In cima, la copertura conica che chiude la composizione.

La cosa notevole è il gioco linguistico. Siamo in pieno Rinascimento, alla corte di Sisto IV, con architetti che stanno riscoprendo Vitruvio; e la scelta è quella di riproporre in chiave rinascimentale le forme del campanile romanico laziale, quello a più ordini di bifore che si vede a Santa Maria in Cosmedin, a San Giorgio in Velabro, a Santa Pudenziana. Non è nostalgia: è un'operazione consapevole di continuità con la tradizione romana medievale, tradotta con le proporzioni e la nettezza geometrica del nuovo secolo. Le lesene tuscaniche irrigidiscono la superficie, le bifore la alleggeriscono, il laterizio a vista dà il colore. Guardatelo con il sole del tardo pomeriggio, quando il mattone si accende: è uno dei più eleganti campanili quattrocenteschi d'Italia e quasi nessuno gli dedica una fotografia.

Baccio Pontelli e il cantiere sistino

Baccio Pontelli, fiorentino, è uno di quei nomi che ricorrono ovunque nella Roma di Sisto IV e di Innocenzo VIII senza che nessuno gli attribuisca con certezza assoluta un capolavoro firmato. Gli si assegnano la chiesa di Santa Maria del Popolo, Sant'Aurea a Ostia, la rocca di Ostia Antica, interventi nel palazzo della Cancelleria e nella stessa Cappella Sistina. Era un architetto-artigiano di formazione toscana, abituato a lavorare in squadra con Giovannino de' Dolci, che era invece l'uomo di fiducia della fabbrica papale. L'incertezza attributiva sul campanile riflette esattamente questo modo di lavorare: cantieri collettivi, dove il disegno di uno veniva realizzato dalle maestranze di un altro.

Quando accompagno qualcuno qui, faccio sempre la stessa cosa: prima di entrare in chiesa mi fermo cinque minuti sotto il campanile e chiedo di contare le bifore. Sedici in tutto, quattro per lato per ciascuno dei due ordini. Non serve a niente, ma costringe a guardare davvero, e dopo aver guardato davvero un edificio non si torna più a passarci davanti distrattamente. È il trucco più vecchio del mestiere e funziona ancora.

Il Sacco di Roma del 1527 e la rinascita della Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Il 6 maggio 1527 le truppe imperiali di Carlo V, un'armata composita di lanzichenecchi tedeschi, fanti spagnoli e mercenari italiani rimasta senza paga e senza comandante dopo la morte di Carlo di Borbone sotto le mura, entrarono in Roma proprio da questa parte della città. Il Borgo fu il primo quartiere a cadere. Chi conosce la topografia sa cosa significa: la Chiesa di Santo Spirito in Sassia e il suo ospedale si trovarono sulla linea del fronte nella prima ora di quella che è stata la catastrofe più profonda della Roma moderna.

Le cronache raccontano scene che non conviene addolcire. L'ospedale fu assaltato, i malati furono uccisi nei letti, gli orfani sterminati, le corsie svuotate. La chiesa di Santa Maria in Saxia fu gravemente danneggiata e spogliata. Il complesso che rappresentava l'idea stessa di carità cristiana venne annientato da un esercito che si professava cristiano. Per mesi Roma restò senza medici, senza assistenza, con le case bruciate e il fiume che portava via i corpi. Il numero delle vittime del sacco non è calcolabile con precisione, ma la città passò da circa cinquantacinquemila abitanti a poco più di trentamila nel giro di pochi anni, tra morti, fughe e peste sopraggiunta.

Paolo III e la decisione di ricostruire

Alessandro Farnese, eletto papa nel 1534 con il nome di Paolo III, volle che la chiesa venisse ricostruita da capo. Dell'antica struttura fu conservata soltanto la torre campanaria, che infatti oggi risulta ruotata rispetto all'edificio: è l'unico testimone superstite. La scelta di ricostruire integralmente, invece di restaurare, dice due cose. La prima è che i danni erano davvero irreparabili. La seconda è che nella Roma della prima metà del Cinquecento ricostruire era anche un atto politico: rimettere in piedi la chiesa dell'ospedale più importante della cristianità significava dichiarare che il papato aveva superato l'umiliazione del 1527 ed era tornato a essere il committente più ambizioso d'Europa.

Il progetto venne affidato ad Antonio da Sangallo il Giovane, che subentrò a Baldassarre Peruzzi, morto nel 1536. I lavori iniziarono nel 1538, si interruppero, ripresero nel 1543 e terminarono nel 1545. Sette anni, con una pausa in mezzo: per gli standard dei cantieri romani è una velocità notevole, soprattutto se si pensa che negli stessi anni Sangallo era impegnato su palazzo Farnese, sulla fabbrica di San Pietro e sulle fortificazioni di mezzo Stato pontificio. La chiesa nuova acquisì fin dall'inizio l'intitolazione allo Spirito Santo, abbandonando dopo otto secoli il titolo mariano.

Che cosa resta oggi del passaggio dei lanzichenecchi

Materialmente, poco o nulla: la ricostruzione ha cancellato le tracce. Ma il sacco resta leggibile in negativo, nel fatto stesso che questa chiesa sia interamente cinquecentesca in un quartiere altomedievale, e nel campanile isolato che punta in una direzione diversa da tutto il resto. Amo far notare questa cosa perché insegna un metodo: le catastrofi, in una città stratificata, non si vedono nelle rovine, si vedono nelle discontinuità stilistiche. Dove un quartiere cambia linguaggio di colpo, lì è passato qualcosa di brutto.

C'è poi un dettaglio memoriale. Il complesso ospedaliero conserva, nella sua tradizione interna, il ricordo dei religiosi e degli inservienti che rimasero al proprio posto durante l'assalto e furono uccisi. Non c'è un monumento vistoso, non c'è una lapide che il turista noti. C'è la continuità di funzione: l'ospedale ha ripreso a curare, la chiesa ha ripreso a officiare, e in questo luogo la memoria si è sempre espressa più nel riprendere il lavoro che nell'erigere cenotafi. È molto romano, ed è molto più commovente di una targa.

Antonio da Sangallo il Giovane e il progetto della Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Antonio Cordini, detto Antonio da Sangallo il Giovane, nato a Firenze nel 1484 e morto a Terni nel 1546, è l'architetto che ha costruito la Roma di Paolo III. Formatosi come carpentiere di cantiere sotto Bramante, capace di disegnare fortezze e palazzi con la stessa competenza, è il tipo di professionista che i suoi contemporanei rispettavano e Michelangelo detestava. La Chiesa di Santo Spirito in Sassia è una delle sue opere religiose romane più compiute, ed è interessante proprio perché mostra il Sangallo alle prese con un tema controllato e razionale.

L'impianto è a navata unica, senza transetto, con cinque cappelle semicircolari per lato e un profondo coro absidato. Non è una scelta ovvia per il 1538: la basilica a tre navate era ancora lo standard, e la navata unica con cappelle laterali si affermerà come modello dominante solo dopo il Gesù del Vignola, iniziato nel 1568. Qui, trent'anni prima, il Sangallo mette a punto una soluzione che risponde a esigenze pratiche precise: una grande aula unitaria dove tutti vedono l'altare, con cappelle laterali dedicate a devozioni specifiche e patrocinate da famiglie diverse. È esattamente ciò che la Controriforma chiederà di lì a poco, ed è la ragione per cui questa chiesa viene citata nei manuali come un anello importante nella genesi dell'aula controriformata.

Un cantiere di famiglia

Il nome Sangallo a Roma è un'azienda. Giuliano e Antonio il Vecchio erano gli zii, entrambi architetti; Antonio il Giovane ereditò il mestiere e la bottega, che comprendeva parenti, collaboratori, disegnatori. Il celebre fondo di disegni degli Uffizi conserva migliaia di fogli usciti da quella officina: piante, sezioni, dettagli di cornici, studi di antichità misurate sul posto. Chi ha lavorato su quei disegni sa che Sangallo era un maniaco della misura, uno che prima di progettare andava a rilevare i monumenti antichi con la corda e la canna. Da qui deriva quel carattere sodo, quasi ingegneristico, che si sente anche a Santo Spirito: le proporzioni sono controllate, le membrature non hanno slanci, tutto sta al proprio posto con una serietà da manuale.

Vale la pena ricordare che il progetto non nasceva dal nulla: Baldassarre Peruzzi, senese, aveva lavorato al cantiere prima di morire nel 1536, e l'impianto risente probabilmente delle sue prime idee. Peruzzi era il più raffinato dei prospettici del suo tempo, l'uomo della Farnesina e delle scenografie teatrali; Sangallo era il costruttore. Quando entrate in questa navata, quindi, state guardando la sintesi tra un pensiero spaziale sofisticato e una mano da capomastro sopraffina. Non è un caso che l'insieme funzioni così bene.

Le analogie con Caprarola e palazzo Farnese

Il soffitto ligneo policromo a cassettoni venne realizzato su disegno dello stesso Antonio da Sangallo il Giovane e presenta forti analogie con quelli di palazzo Farnese a Caprarola, opera del medesimo autore. È un'osservazione che gli storici dell'arte fanno da tempo e che a occhio nudo si verifica facilmente: stessa scansione dei lacunari, stesso gusto per le cornici aggettanti dorate, stesso rapporto tra il rilievo del legno e il colore dei fondi. Sangallo trattava il soffitto come un elemento architettonico, non come una decorazione, e questo dà alla navata una compattezza che i soffitti seicenteschi, con le loro tele centrali sfondate, non hanno più.

C'è un piccolo esercizio che consiglio a chi visita entrambi i luoghi nel giro di pochi giorni, cosa non impossibile visto che Caprarola dista un'ora e mezza da Roma: fotografare i due soffitti e confrontarli. La parentela è evidente e insegna più di dieci pagine di trattato sul modo in cui un architetto rinascimentale riusava i propri repertori. Nessuno partiva da zero, tutti lavoravano su varianti di soluzioni collaudate. È il segreto di quella straordinaria omogeneità che rende riconoscibile a colpo d'occhio l'architettura romana del Cinquecento.

La facciata della Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Realizzata tra il 1585 e il 1590 e preceduta da un ampio sagrato, la facciata è a due livelli, con paraste di ordine corinzio che dividono il livello inferiore in cinque campate e quello superiore in tre. Nella fascia superiore si apre un rosone circolare, e al di sopra campeggia lo stemma di papa Sisto V, realizzato da Ottavio Mascherino in sostituzione di quello originario di papa Paolo III. È un prospetto sobrio, quasi severo, che non fa nulla per attirare l'attenzione: nessun timpano spezzato, nessuna colonna aggettante, nessun movimento. Rigore assoluto.

La sostituzione dello stemma è uno di quei dettagli che raccontano il funzionamento del potere pontificio meglio di un trattato. Paolo III aveva voluto la chiesa; Sisto V, che regnò dal 1585 al 1590 e in cinque anni cambiò il volto urbanistico di Roma con più energia di chiunque altro, si prese la facciata. Non è vandalismo, è prassi: il papa che finiva l'opera ci metteva le proprie armi. A Roma bisogna sempre alzare gli occhi e leggere gli stemmi, perché sono le firme dei committenti e datano gli edifici meglio di qualsiasi documento. Tre monti e una stella con il leone: Sisto V, Felice Peretti. Sei gigli: i Farnese. Ghiande e querce: i della Rovere.

La questione attributiva: Guidetti, Sangallo, Mascherino

Chi ha disegnato questo prospetto? La domanda ha una risposta articolata. Gustavo Giovannoni, grande studioso del Sangallo nella prima metà del Novecento, attribuì la facciata a Guidetto Guidetti, ipotizzando che questi avesse ripreso un disegno di Antonio da Sangallo il Giovane, per via della forte somiglianza con il prospetto della chiesa di Santa Caterina dei Funari, realizzata da Guidetti tra il 1560 e il 1564. Chi conosce quella chiesa, che sta dietro il portico d'Ottavia in una piazzetta silenziosa, riconosce immediatamente il parallelismo: stessa articolazione a due livelli, stessa griglia di paraste, stessa asciuttezza.

Le fonti attribuiscono al contempo a Ottaviano Mascherino, architetto bolognese attivo a Roma nella seconda metà del secolo e autore del palazzo del Quirinale nella sua fase più antica, il progetto della decorazione voluta dal commendatore Bernardino Cirillo, e a lui, o al fratello Ottavio, lo stemma sistino. In pratica siamo davanti a un edificio con quattro o cinque paternità sovrapposte, ciascuna documentata per un pezzo. È la condizione normale delle grandi fabbriche romane e non deve inquietare: significa soltanto che la chiesa è stata costruita da un'istituzione, non da un genio solitario.

Il sagrato e la percezione dell'edificio

Il sagrato è un elemento che oggi si tende a trascurare e che invece è progettato con cura: una piattaforma leggermente rialzata che stacca la chiesa dalla strada e obbliga a salire due gradini prima di entrare. In una via stretta come via dei Penitenzieri quello spazio vuoto è l'unico modo per riuscire a vedere la facciata per intero. Provate a mettervi all'estremità opposta del sagrato, con le spalle al muro di fronte: è l'unico punto da cui il prospetto si legge nella sua interezza e da cui il rosone si allinea al portale. L'architetto sapeva benissimo dove sareste stati.

Un'ultima nota sul materiale. Il prospetto è in travertino e intonaco, con le membrature architettoniche chiare che risaltano su fondi più caldi. Il travertino romano, cavato a Tivoli, è la pietra che dà a questa città il suo colore: poroso, dorato, capace di invecchiare benissimo. Quando la luce del tramonto lo prende di taglio, la facciata cambia completamente carattere e diventa quasi calda. È il momento migliore per fotografarla e, per una volta, coincide con l'ora in cui la maggior parte dei visitatori è già tornata in albergo.

L'interno della Chiesa di Santo Spirito in Sassia: la navata unica

Si entra e la prima impressione è di larghezza. La navata unica, priva di transetto, con cinque cappelle semicircolari per lato e un profondo coro absidato, produce un effetto che le chiese a tre navate non danno mai: si abbraccia tutto lo spazio in un colpo solo, dalla controfacciata all'altare maggiore, senza colonne che interrompano. È lo spazio che la Controriforma cercherà di lì a poco, pensato perché la predica arrivi a tutti e perché tutti vedano l'elevazione dell'ostia.

Le pareti della navata sono divise orizzontalmente da un alto cornicione, che è il vero regista dell'insieme. Nell'ordine superiore si aprono cinque ampie monofore ad arco a tutto sesto, scandite da lesene tuscaniche; in quello inferiore si susseguono le arcate di accesso alle cappelle, intervallate da paraste corinzie. La regola compositiva è chiarissima: ordine tuscanico sopra, che è il più semplice, e corinzio sotto, che è il più ricco. È l'inverso della gerarchia canonica dei teatri antichi, dove il più semplice sta in basso, e la spiegazione sta nella funzione: le cappelle vanno nobilitate perché sono i luoghi delle devozioni private e dei patronati familiari, la parte alta serve solo a portare luce.

La luce nella Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Le cinque monofore per lato illuminano la navata dall'alto con luce indiretta, mentre le cappelle restano in penombra e ricevono luce riflessa. Il risultato è che entrando si è attratti verso il fondo, dove l'abside interamente affrescato assorbe e restituisce il colore. Non è un caso: la regia luminosa delle chiese cinquecentesche è calcolata con precisione, e chi progettava sapeva perfettamente quanta luce far entrare e da dove. Se avete la fortuna di trovarvi qui in una mattina di sole in inverno, quando il sole è basso, il taglio della luce sulle pareti è nettissimo e mostra il disegno delle paraste come una scenografia.

Il consiglio che do a tutti è di non correre verso l'altare. Fermatevi tre metri dentro la porta, con le spalle alla controfacciata, e restate fermi due minuti. L'occhio deve adattarsi al buio relativo, e finché non lo ha fatto tutte le cappelle sembreranno grigie. Dopo due minuti cominciano a emergere i colori: i rossi degli stucchi, gli azzurri dei catini, l'oro dei cassettoni. È la stessa ragione per cui i restauratori lavorano con luce controllata, ed è il motivo per cui le fotografie fatte con il flash appena entrati non rendono mai giustizia a niente.

Le proporzioni e il ritmo

Contare gli elementi aiuta a capire. Cinque cappelle per lato, cinque campate in facciata al livello inferiore, cinque monofore per lato in alto: il numero cinque governa l'intero organismo, dentro e fuori. Il tre compare al livello superiore della facciata e nei tre grandi episodi della volta del coro. È il tipo di corrispondenza numerica che ai progettisti rinascimentali stava molto a cuore e che oggi si tende a leggere come simbolismo mistico, mentre spesso era semplicemente buona pratica compositiva: un ritmo ripetuto è più facile da costruire e più piacevole da guardare.

Le cappelle semicircolari sono la scelta più raffinata dell'intero impianto. Non nicchie rettangolari, non vani quadrati, ma esedre: catini affrescati che raccolgono la luce e la fanno rimbalzare. Da un punto di vista acustico, poi, una serie di superfici concave lungo le pareti diffonde il suono invece di rifletterlo in modo secco, e in una chiesa dove si cantava e si predicava questa non è una considerazione oziosa. Sangallo aveva imparato l'acustica sul campo, in cantiere, come tutti i costruttori del suo tempo, e quello che i trattati non spiegavano lo si sapeva per esperienza.

Il soffitto a cassettoni e la controfacciata della Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Alzate lo sguardo. Il soffitto ligneo policromo a cassettoni è uno degli elementi più preziosi dell'intero edificio, disegnato da Antonio da Sangallo il Giovane e strettamente imparentato con quelli del palazzo Farnese di Caprarola. Legno intagliato, dorato e dipinto, con lacunari profondi che creano un chiaroscuro ricco anche a luce scarsa, e rosoni al centro di ogni cassettone. È il tipo di copertura che nel Cinquecento romano si preferiva alla volta in muratura per ragioni di costo, di tempo e di peso, ma che qui è trattato con una dignità architettonica assoluta.

Vale la pena spendere una parola sulla tecnica, perché aiuta a guardare meglio. I cassettoni erano assemblati a terra, in falegnameria, e poi montati in opera su un'orditura portante; la doratura era eseguita a foglia su bolo, cioè su un fondo argilloso rossastro che si intravede dove l'oro si è consumato, e proprio quei punti di usura, che sembrano difetti, sono la prova che si tratta di doratura originale e non di ridipintura moderna. Se guardate le cornici in controluce noterete piccole zone rosate: sono la firma del tempo.

La Discesa dello Spirito Santo in controfacciata

In controfacciata campeggia la Discesa dello Spirito Santo di Antonino Calcagnadoro, dipinta nel 1931, che ripropone lo schema dell'originario dipinto di Jacopo Zucchi raffigurante la Sede Apostolica venerata dalle quattro parti del mondo. Calcagnadoro, nato a Rieti nel 1876 e morto nel 1935, fu un pittore accademico capace e prolifico, autore di decorazioni in mezza Italia centrale. La sua opera qui è un caso interessante di ripristino filologico: invece di inventare un soggetto nuovo, ha ricostruito l'impaginazione perduta del Cinquecento adattandola al tema dello Spirito Santo, titolare della chiesa.

Ai lati sono di Cesare Conti i due Angeli che affiancano il grande dipinto, le Sibille ai lati del rosone e le figure di San Pietro e San Paolo nei pennacchi. Le Sibille in una chiesa cristiana non devono sorprendere: la tradizione cristiana antica e umanistica leggeva nelle profetesse pagane un annuncio velato della venuta di Cristo, ed è la stessa ragione per cui Michelangelo le ha dipinte nella volta della Cappella Sistina accanto ai profeti d'Israele. Farlo notare è sempre utile, perché mostra come il Rinascimento romano non contrapponesse antichità classica e cristianesimo, ma le intrecciasse deliberatamente.

Le due edicole ai lati dell'ingresso

Nelle due edicole ai lati dell'ingresso si trovano due dipinti del 1545, cioè dell'anno stesso in cui i lavori strutturali si concludevano: la Visitazione di Marco Pino e la Vocazione di san Paolo di Pedro de Rubiales. Sono opere di manieristi di seconda generazione, e la loro presenza qui, in posizione defilata, spiega bene come funzionava la decorazione delle chiese: si cominciava dagli ingressi e dalle cappelle patrocinate, e il grande programma dell'abside arrivava decenni dopo, quando i fondi si erano accumulati.

Marco Pino, senese, formatosi con Domenico Beccafumi e poi attivo a Roma e a Napoli, è un pittore dalla tavolozza fredda e dai contorni taglienti, tipico di quella generazione che aveva assorbito il Giudizio Universale di Michelangelo e cercava di digerirlo. Pedro de Rubiales, spagnolo, detto in Italia Roviale Spagnolo, è invece uno di quegli artisti iberici che a Roma trovarono lavoro nella grande stagione di cantieri della metà del secolo. Averli entrambi qui, uno di fronte all'altro, è un piccolo campionario del manierismo internazionale che si parlava in questa città attorno al 1545.

Le cappelle di destra della Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Tutte le cappelle laterali seguono il medesimo schema, ed è uno schema che conviene memorizzare prima di iniziare il giro: altare in marmi policromi, due dipinti ai lati dell'altare, calotta affrescata sopra. Una volta afferrata la regola, si smette di guardare a caso e si comincia a leggere ogni cappella come un discorso a tre voci. La ripetizione dello schema, tra l'altro, è tipicamente cinquecentesca: nel Seicento ogni cappella avrebbe voluto essere diversa dalle altre, qui invece la disciplina è ferrea e la varietà sta nei contenuti, non nelle forme.

La cappella dello Spirito Santo e quella dell'Assunzione

La prima a destra è dedicata allo Spirito Santo, titolare della chiesa, ed è quindi la più impegnativa dal punto di vista programmatico. L'apparato in stucco è del 1588, opera di Jacopo Zucchi, che vi collocò sull'altare anche una Pentecoste di sua mano, affiancata da Gioele a destra e da San Giovanni Battista a sinistra. La scelta di Gioele non è casuale: è il profeta che annuncia l'effusione dello Spirito su ogni carne, il testo che Pietro cita nel giorno di Pentecoste negli Atti degli Apostoli. Chi progettò il programma sapeva esattamente quale versetto stava illustrando, ed è il tipo di precisione che rende affascinante la pittura sacra del tardo Cinquecento romano.

Segue la cappella dell'Assunzione di Maria. Nel catino sono affrescate Scene della vita della Vergine di Livio Agresti, autore anche dell'Assunta del 1578 originariamente posta sopra l'altare; la Natività di Maria, databile intorno al 1582 e collocata a sinistra, è di Paris Nogari, mentre la Circoncisione di Gesù, degli anni 1580-1585 circa e posta a destra, è di Giovanni Battista Lombardelli. Livio Agresti da Forlì è uno dei nomi che ricorreranno più volte in questa chiesa: allievo di Perin del Vaga, attivo nella Sala Regia vaticana, pittore raffinato e sottovalutato, che qui ha uno dei suoi corpus romani più consistenti.

La terza cappella: la cantoria e l'ingresso laterale

La terza cappella di destra non è propriamente una cappella: è interamente occupata dalla cantoria che sorregge uno dei due organi a canne. Al di sotto si apre un ingresso laterale della chiesa, sormontato da un'Ultima Cena attribuita all'Agresti, con un soffitto riccamente decorato a cassettoni. È una soluzione intelligente e molto pratica: invece di sacrificare uno spazio devozionale, il progetto sfrutta la campata centrale del fianco per far entrare la gente e per sistemare lo strumento musicale, sovrapponendo due funzioni nello stesso vano.

Questo ingresso laterale è, storicamente, quello che collegava la chiesa al complesso ospedaliero. Da qui passavano i religiosi dell'ordine, il personale, i convalescenti in grado di camminare. Vale la pena fermarsi un momento sotto la cantoria e pensare a quante persone in cinque secoli hanno attraversato quella soglia venendo da una corsia d'ospedale. La chiesa non era un edificio separato: era la sala più bella dell'ospedale, quella dove si andava quando si stava abbastanza bene da poterci arrivare, o quando non c'era più niente da fare.

La cappella della Divina Misericordia e quella dell'Ascensione

Segue la cappella della Divina Misericordia, dove nel 1995 è stato collocato il dipinto di Gesù Misericordioso che oggi è il vero centro devozionale della chiesa. Gli angeli in stucco sono di Marcantonio Petta e risalgono al 1573-1574; i dipinti sono di Domenico Zoilo, autore delle Scene dell'Antico Testamento nel catino, e di Livio Agresti, cui si devono Gesù guarisce un paralitico e Gesù rende la vista a un cieco, ai lati dell'altare. È una coincidenza tematica che mette i brividi: quattrocento anni prima che questa cappella diventasse il fulcro della devozione alla Misericordia divina, qualcuno vi aveva già dipinto due miracoli di guarigione. In una chiesa d'ospedale, ovviamente, ma la corrispondenza resta perfetta.

L'ultima cappella di destra è dedicata all'Ascensione di Gesù, dopo essere stata in origine intitolata a san Paolo, ed è opera integrale di Giuseppe Valeriano, sotto la cui direzione i lavori furono completati nel 1570. Nel catino c'è una Pentecoste; l'altare, affiancato da un Sant'Agostino e da un San Paolo, è sormontato da una tela raffigurante l'Ascensione. Dalla fine del XVIII secolo alla metà del XX quella tela fu sostituita da un dipinto con i Santi Filippo e Giacomo, realizzato da Antonio Cavallucci nel 1785 per la chiesa parrocchiale di Palidoro, allora sotto la giurisdizione dell'arcispedale. Palidoro sta sulla costa a nord di Fiumicino: l'arcispedale possedeva terre e chiese fino al mare, e i quadri circolavano tra le sue proprietà come mobili di famiglia.

Le cappelle di sinistra della Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Il lato sinistro, percorso dall'ingresso verso l'altare, è forse quello che riserva le sorprese maggiori, perché ospita alcuni degli episodi pittorici più antichi e alcuni dei più tardi, in una convivenza che racconta tre secoli di storia del gusto in venti metri lineari.

L'Immacolata Concezione e la Vergine di Sant'Agostino

La prima cappella di sinistra è intitolata all'Immacolata Concezione e ospita sull'altare un gruppo scultoreo di Ignazio Iacometti raffigurante San Luigi Gonzaga e un giovane, datato 1885. I dipinti con l'Eterno Padre e Santi nel catino e le Sante Martiri sulle pareti sono di Cesare Nebbia e collaboratori. Il fonte battesimale è della prima metà del XVI secolo. La compresenza di una scultura ottocentesca e di un fonte cinquecentesco è tipica delle chiese romane vive: si stratifica di continuo, senza troppi scrupoli filologici, e chi entra oggi vede il risultato di quattro secoli di aggiustamenti.

Segue la cappella della Vergine di Sant'Agostino, con sull'altare la pala già appartenente alla cappella precedente, l'Incoronazione della Vergine di Cesare Nebbia, databile al 1588-1590. Dello stesso Nebbia sono le Scene della vita di sant'Agostino nel catino, del 1595, e i tondi con l'Annunciazione; mentre Santa Monica e Sant'Agostino sono di Pompeo Cesura e portano la data 1571. Cesare Nebbia, orvietano, è uno dei protagonisti assoluti della decorazione romana sotto Sisto V: insieme a Giovanni Guerra dirigeva vere e proprie squadre di pittori che lavoravano a ritmi industriali nella Biblioteca Vaticana, al Laterano, alla Scala Santa. Trovarne qui un nucleo consistente significa avere sotto gli occhi il gusto ufficiale della Roma sistina.

La cappella del Crocifisso e il suo apparato in stucco

La cappella del Crocifisso è, tecnicamente, la più interessante dell'intera chiesa. È ornata con Scene della Passione di Gesù di Pedro de Rubiales, datate 1547 e collocate nel catino, e soprattutto con un apparato decorativo in stucco a imitazione del marmo, realizzato nel 1549 e ascrivibile alla cerchia di Andrea Palladio. Sì, avete letto bene: Palladio, o meglio il suo entourage, in una chiesa romana. Palladio venne a Roma più volte tra il 1541 e il 1554 per studiare le antichità, e i suoi contatti con l'ambiente romano sono documentati; questa cappella è uno dei punti in cui quella presenza lascia una traccia materiale.

All'interno dell'apparato in stucco sono inseriti due monumenti funebri: quello di Antonio Federato, a destra, con una Pietà di Giacomo Del Duca, e quello di Alessandro Guidiccioni, a sinistra, che fu il committente del crocifisso posto sull'altare. Giacomo Del Duca, siciliano, fu allievo e collaboratore di Michelangelo, e la sua mano si riconosce in quella durezza plastica quasi scultorea che il Buonarroti aveva imposto a un'intera generazione. Lo stucco a imitazione del marmo, poi, merita una nota tecnica: si tratta di una lavorazione che richiede un'abilità straordinaria, perché il materiale va colorato in pasta e lucidato a caldo. Molti visitatori toccano la superficie convinti che sia pietra e restano perplessi quando scoprono che è tiepida al tatto.

La cappella della santa Croce e quella di San Giovanni evangelista

La quarta cappella, patronato di Giulio Cesare Gonzaga di Novellara, è dedicata alla santa Croce e presenta una decorazione pittorica di Livio Agresti completata nel 1557: scene tratte dalla Genesi nel catino, una Deposizione sull'altare, l'Adorazione dei pastori sulla sinistra e la Resurrezione sulla destra. La Deposizione è un caso di scuola: richiama e sintetizza contemporaneamente la Deposizione Borghese di Raffaello Sanzio e la Pietà vaticana di Michelangelo Buonarroti. Due modelli, due linguaggi opposti, fusi in un'unica composizione. È esattamente ciò che il manierismo faceva di mestiere: citare i grandi e ricombinarli.

L'ultima cappella a sinistra è quella di San Giovanni evangelista, rifatta nel XVII e nel XIX secolo. Fu intitolata alla Madonna dal 1615, quando vi venne collocata una copia eseguita da Filippo Gagliardi dell'immagine della Vergine donata da Ine del Wessex e custodita nella sacrestia. L'attuale pala raffigurante San Giovanni evangelista è di Andrea Giorgini e reca la data 1834; è affiancata dal Miracolo, a sinistra, e dal Martirio di san Giovanni evangelista, a destra, entrambi di Marcello Venusti. Venusti, mantovano, è il pittore che Michelangelo autorizzò a copiare in piccolo il Giudizio Universale, e la sua copia oggi a Capodimonte è la testimonianza più preziosa dell'affresco prima delle famose braghe di Daniele da Volterra. Averlo qui, in una cappella laterale che quasi nessuno guarda, è uno di quei privilegi che Roma distribuisce con noncuranza.

Il presbiterio e l'abside della Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Se dovessi indicare il motivo per cui vale la pena entrare in questa chiesa anche avendo solo dieci minuti, indicherei il fondo. Le pareti e la volta del coro e dell'abside furono interamente affrescati da Jacopo Zucchi, con la collaborazione del fratello Francesco per le grottesche, tra il giugno del 1582 e la fine dell'anno successivo, su progetto del domenicano Ignazio Danti. Diciotto mesi per coprire un intero coro absidato: una velocità che testimonia un cantiere organizzato militarmente.

L'arco absidale è affiancato dai monumenti funebri di Antonio Vargas y Laguna, del 1827, a destra, e di Pietro Gravina, del 1779, e di Francesco Maria Ceccolo, del 1677, entrambi a sinistra. In alto è sormontato dalle figure di Isaia a destra e di Re Davide a sinistra, dipinte da Jacopo Zucchi nel 1583, e al centro dallo stemma dell'ordine di Santo Spirito: la croce a doppia traversa, cosiddetta croce patriarcale, che è il marchio dell'istituzione e che ritroverete ovunque nel complesso, sulle chiavi di volta, sui portali, sui vasi della spezieria.

Il ciclo pittorico del coro

Sulla parete destra del presbiterio, delimitato da una balaustra marmorea di Michele Lucchesino del 1549, si trova la Guarigione del paralitico. Sulla volta a botte lunettata trovano posto un Gruppo di angeli al centro, San Pietro e la famiglia di Cornelio a sinistra, San Paolo battezza a Efeso a destra e un Dio Padre benedicente nel tondo tra le due finestre. Il catino absidale raffigura il Redentore e lo Spirito Santo, mentre la parete curva è interamente occupata nella parte superiore dalla Pentecoste.

Il programma è di una coerenza rigorosa e ruota tutto attorno a un'idea: lo Spirito Santo che scende e agisce nella storia della Chiesa. La Pentecoste è il momento fondativo; il battesimo di Cornelio, primo pagano accolto nella comunità cristiana, è l'apertura ai gentili; il battesimo a Efeso di san Paolo è l'esplicito racconto negli Atti degli Apostoli di persone che ricevono lo Spirito. La guarigione del paralitico chiude il cerchio riportando tutto sul tema della guarigione, che in una chiesa d'ospedale non è mai un dettaglio. Ogni scena è al posto giusto, e la mano che ha disegnato quel piano non è quella del pittore.

L'altare maggiore, il coro ligneo e le reliquie

Nella parte inferiore della parete absidale stanno gli stalli lignei del coro, risalenti al 1535-1545 e dunque contemporanei alla ricostruzione sangallesca: sono tra gli arredi più antichi della chiesa, sopravvissuti a ogni successivo rifacimento. L'altare maggiore, in marmi policromi, è sormontato da un tempietto in legno dorato opera di Lorenzo Monsù, e al di sotto della mensa sono custodite le reliquie dei santi martiri Ninfa, Respicio, Severa e Trifone. Un nuovo altare maggiore era stato dedicato nel 1668 da Francesco Maria Febei, commendatore dell'arcispedale e arcivescovo titolare di Tarso.

I quattro santi delle reliquie meritano una parola, perché formano un gruppo che a Roma ricorre spesso. Trifone e Respicio, insieme a Ninfa, sono venerati congiuntamente nella tradizione romana; Ninfa è una martire di origine siciliana o palermitana secondo le diverse tradizioni; Severa completa il quartetto. Le reliquie sotto l'altare non sono un ornamento: fino alla riforma liturgica del Novecento erano la condizione stessa perché un altare fosse consacrato, secondo un uso che risale alle celebrazioni sulle tombe dei martiri nelle catacombe. Ogni altare romano è, concettualmente, un sepolcro.

Jacopo Zucchi e Ignazio Danti: il programma della Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Vale la pena soffermarsi su questa coppia, perché è una delle più interessanti del tardo Cinquecento romano. Jacopo Zucchi, fiorentino, nato attorno al 1541 e morto verso il 1596, si era formato nella bottega di Giorgio Vasari e con lui aveva lavorato a Palazzo Vecchio e in Vaticano. Portato a Roma dal cardinale Ferdinando de' Medici, divenne il pittore di fiducia della corte medicea in città e realizzò, tra le altre cose, gli affreschi del casino di Villa Medici e la volta della cosiddetta Sala degli Elementi. È un pittore colto, elegante, dalla tavolozza smaltata e dal disegno nervoso, e la sua produzione romana è concentrata in pochi luoghi, di cui Santo Spirito è forse il più esteso e il meno visitato.

Ignazio Danti, perugino, frate domenicano, non era un pittore: era un matematico, cosmografo e cartografo, l'uomo che disegnò la Galleria delle Carte Geografiche in Vaticano e che fece parte della commissione incaricata da Gregorio XIII della riforma del calendario, quella che nel 1582 fece sparire dieci giorni dal mese di ottobre. Nel giugno del 1582, mentre il calendario gregoriano stava per entrare in vigore, Danti stava progettando il programma iconografico di questo coro. È un cortocircuito cronologico che ogni volta mi diverte raccontare: lo stesso uomo, negli stessi mesi, riordina il tempo dell'Europa e l'iconografia di un'abside romana.

Che cosa significa progettare un programma iconografico

La distinzione tra chi inventa il soggetto e chi lo dipinge è fondamentale per capire l'arte sacra del Cinquecento e viene quasi sempre taciuta nelle visite frettolose. Il committente, spesso affiancato da un teologo o da un erudito, stabiliva quali scene rappresentare, in quale ordine, con quali personaggi e quali attributi; il pittore riceveva questo programma, a volte scritto in un documento notarile, e lo traduceva in immagini. La libertà dell'artista si esercitava sulla composizione, sul colore, sui volti, non sul contenuto. Danti fornì lo schema teologico e geometrico; Zucchi lo eseguì.

Questo spiega anche perché i cicli di questo periodo siano così densi di riferimenti biblici precisi. Quando trovate accostati Gioele e la Pentecoste, o Cornelio ed Efeso, non state guardando associazioni casuali: state leggendo una catena di citazioni scritturistiche costruita da qualcuno che conosceva a memoria gli Atti degli Apostoli. Il Concilio di Trento, chiuso nel 1563, aveva insistito proprio su questo: le immagini sacre devono istruire, devono essere corrette dal punto di vista dottrinale, devono poter essere spiegate. La Chiesa di Santo Spirito in Sassia è uno dei primi grandi cantieri romani che applicano quella direttiva con sistematicità.

Le grottesche di Francesco Zucchi

La collaborazione del fratello Francesco per le grottesche merita un'annotazione. Le grottesche sono quelle decorazioni fantastiche a candelabri, mostriciattoli, girali vegetali e finti panneggi che i pittori del Rinascimento avevano riscoperto entrando nelle stanze interrate della Domus Aurea di Nerone, chiamate appunto grotte. Raffaello e la sua bottega le avevano rilanciate nelle Logge Vaticane, e da lì erano diventate il repertorio decorativo standard per un secolo intero.

Nel contesto controriformistico le grottesche erano guardate con qualche sospetto, perché frivole e paganeggianti; qui vengono confinate nel loro ruolo di cornice, incorniciando le scene sacre senza invadere il campo. È una divisione dei compiti che vale anche in bottega: al pittore principale le figure, al collaboratore l'ornato. Chi si mette a guardare da vicino queste fasce decorative trova sempre qualcosa di divertente, animaletti, maschere, uccelli. È il posto dove i pittori si prendevano le loro piccole libertà.

Gli organi a canne della Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Nella Chiesa di Santo Spirito in Sassia si trova l'organo a canne Mascioni opus 769, costruito nel 1958, a trasmissione elettrica, con venti registri e la consolle collocata a pavimento al centro dell'abside. Fin qui la scheda tecnica. La storia vera, però, è che questo strumento moderno vive dentro due casse antiche appartenenti a organi precedenti, dei quali non è stato conservato il materiale fonico. È una situazione che a Roma ricorre spesso e che merita di essere spiegata, perché altrimenti non si capisce che cosa si sta guardando.

La cassa d'organo, nel Cinque e Seicento, era un pezzo d'arredo di prima grandezza, spesso costoso quanto lo strumento che conteneva. Le canne si consumano, si ossidano, si rifondono; il legno intagliato e dorato, invece, resta. Quando nel Novecento si è deciso di installare un organo nuovo, si sono mantenute le due casse storiche e si è distribuito al loro interno il materiale sonoro moderno. Il risultato è un ibrido: apparenza rinascimentale e barocca, anima elettropneumatica del secondo dopoguerra.

La cassa cinquecentesca e Andrea Palladio

Il corpo principale si trova a metà della navata, sulla cantoria che occupa interamente la terza cappella di destra, ed è alloggiato entro una fastosa cassa lignea dorata e intagliata del 1546. L'attribuzione tradizionale è ad Andrea Palladio, che in quello stesso anno disegnò il perduto altare maggiore della chiesa; una lettura alternativa la assegna ad Antonio da Sangallo il Giovane per coerenza di stile. L'organo che essa conteneva era stato costruito dal cremonese Nicolò Tezzano, il cui nome compare anche nella forma Terzani, e disponeva di nove registri; fu restaurato da Luca Biagi nel 1604-1605.

Il prospetto si articola entro tre arcate intervallate da semicolonne corinzie scanalate; le canne di mostra appartengono al registro di principale e presentano bocche a mitria allineate orizzontalmente. Sono presenti vari stemmi, tra i quali, nell'attico centrale, quello di papa Paolo III. Le bocche a mitria, cioè a forma di punta triangolare, non sono un vezzo: modificano leggermente l'emissione e sono un indizio cronologico e geografico per gli organari, che le riconoscono a colpo d'occhio come si riconosce una firma.

Il secondo corpo e la colomba dello Spirito Santo

Il secondo corpo è situato sulla cantoria alla sinistra del presbiterio ed è accolto all'interno della cassa dell'organo costruito tra il 1637 e il 1649 probabilmente da Giuseppe Testa, sui cui lavori gli eredi intervennero successivamente più volte. Il prospetto richiama nella composizione quello dell'organo cinquecentesco, in un evidente intento di armonizzazione, ed è sormontato dalla colomba dello Spirito Santo a rilievo, che è insieme il simbolo del titolare della chiesa e un'immagine perfettamente adatta a coronare uno strumento musicale.

Avere due organi in una chiesa a navata unica, uno a metà navata e uno presso il presbiterio, non è casuale. La prassi romana dei cori spezzati, cioè della polifonia eseguita da gruppi vocali e strumentali collocati in punti diversi dell'edificio, richiedeva strumenti distribuiti. Chi ha ascoltato musica policorale romana in una chiesa attrezzata sa che l'effetto è spaziale prima ancora che armonico: le voci rimbalzano da una parte all'altra e lo spazio diventa parte della partitura. Se vi capita di trovare qui un concerto d'organo, non rinunciateci: questa navata suona benissimo, con quel misto di riverbero e definizione che i soffitti lignei sanno dare e che le volte in muratura, troppo riverberanti, spesso rovinano.

Arredi, pulpito e monumenti funebri della Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Il pulpito ligneo, posto tra la terza e la quarta cappella di sinistra, venne realizzato da Alessandro Castaldo nel 1595. È un oggetto che oggi la liturgia non usa più, sostituito dall'ambone e dai microfoni, ma che va guardato con attenzione perché racconta la funzione principale di questa navata dopo il Concilio di Trento: predicare. La posizione non è casuale, sta circa a due terzi della navata verso l'altare, cioè nel punto in cui la voce di un uomo raggiunge sia chi sta in fondo sia chi sta davanti senza dover urlare. Prima dell'amplificazione elettrica, la collocazione di un pulpito era un problema acustico risolto per tentativi ed esperienza secolare.

La balaustra marmorea che delimita il presbiterio è opera di Michele Lucchesino e reca la data 1549: uno dei pochi arredi ancora nella posizione originaria, contemporaneo alla fabbrica sangallesca. Gli stalli lignei del coro, del 1535-1545, completano il quadro degli arredi cinquecenteschi superstiti. Insieme al soffitto e alla cassa d'organo del 1546, costituiscono un nucleo di falegnameria monumentale del secondo quarto del Cinquecento che a Roma non ha molti confronti, perché il Seicento ha sostituito quasi ovunque il legno con il marmo.

I sepolcri e chi vi è sepolto

I monumenti funebri della chiesa raccontano l'ambiente diplomatico ed ecclesiastico che gravitava attorno all'arcispedale. Antonio Vargas y Laguna, il cui monumento del 1827 sta a destra dell'arco absidale, era l'ambasciatore di Spagna presso la Santa Sede negli anni napoleonici e della Restaurazione, una figura di primo piano nella Roma di Pio VII e Leone XII. Pietro Gravina, monumento del 1779, e Francesco Maria Ceccolo, monumento del 1677, occupano il lato sinistro. Nella cappella del Crocifisso riposano Antonio Federato, con la Pietà di Giacomo Del Duca, e Alessandro Guidiccioni, appartenente a una famiglia lucchese che diede alla Chiesa vescovi e prelati per generazioni.

C'è una regola non scritta che vale in tutte le chiese romane: i monumenti funebri sono la parte più trascurata dai visitatori e la più informativa per chi voglia capire chi comandava. Un sepolcro nell'arco absidale costava una fortuna e si otteneva solo con un legame istituzionale forte. Guardare dove sono collocati i monumenti equivale a leggere una mappa del potere: più si è vicini all'altare, più si contava. In questa chiesa la vicinanza all'altare è appannaggio di ambasciatori e di commendatori dell'arcispedale, il che dice esattamente quali fossero le due forze in gioco.

Le lapidi e l'epigrafia

Alle lapidi pavimentali e parietali si dedica di solito uno sguardo distratto, ed è un peccato, perché l'epigrafia funeraria romana di età moderna è un genere letterario in piena regola. Le formule si ripetono e imparare a riconoscerle rende leggibile qualunque chiesa: D.O.M. in cima significa Deo Optimo Maximo, cioè a Dio ottimo massimo; H.M.H.N.S. significa che il monumento non passa agli eredi; vixit annos seguito da un numero indica l'età alla morte; posuit indica chi ha pagato il monumento, ed è quasi sempre il dato più interessante.

Consiglio a chi ha un minimo di latino di fermarsi cinque minuti su una qualunque di queste iscrizioni. Si scoprono storie familiari intere, vedove che seppelliscono mariti, nipoti che ricordano zii cardinali, e ogni tanto qualche formula affettuosa che rompe la rigidità della convenzione. In un edificio dove tutto è programmato dai teologi, le lapidi sono il posto in cui le persone parlano per conto proprio.

La sacrestia e l'immagine della Vergine nella Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Nella sacrestia è custodita l'immagine della Vergine che la tradizione vuole donata da Ine del Wessex, il re fondatore della Schola Saxonum. Nel 1615 ne venne eseguita una copia da Filippo Gagliardi, collocata nella cappella di San Giovanni evangelista, che da quell'anno assunse anche l'intitolazione mariana. È un oggetto di enorme importanza simbolica, perché rappresenta il filo diretto tra la chiesa attuale e il suo antenato altomedievale: quando tutto il resto è stato bruciato, saccheggiato e ricostruito, l'immagine è rimasta.

Su questo genere di icone bisogna essere prudenti. La tradizione che le lega a un donatore preciso e a una data precisa va presa per quello che è, cioè una tradizione, non un dato di scavo. Ciò che invece si può dire con certezza è che il culto di un'immagine mariana antica in questo luogo è documentato da secoli, che ha attraversato tutte le ricostruzioni e che ha continuato a produrre copie e devozioni. Nel mondo delle icone romane, la sopravvivenza del culto è spesso il dato storico più solido a disposizione.

Il Velo della Veronica e la processione istituita nel 1208

Nel 1208 papa Innocenzo III stabilì che nella domenica successiva all'ottava dell'Epifania si tenesse una solenne processione per portare il Velo della Veronica dalla basilica di San Pietro alla chiesa di Santa Maria in Saxia. La tradizione proseguì nei secoli successivi ed è stata rinnovata nel 2016. È una delle cose più affascinanti che si possano raccontare in questo luogo, e quasi nessuno la conosce.

La Veronica, cioè il velo su cui secondo la tradizione sarebbe impresso il volto di Cristo, era nel medioevo la reliquia più venerata di Roma, più della tomba di Pietro stessa in termini di richiamo popolare. Dante la cita nel Paradiso parlando del pellegrino croato che viene a vedere la Veronica nostra e non si sazia di guardarla. Portarla in processione fino all'ospedale, una volta all'anno, significava letteralmente mostrare il volto di Cristo ai malati e ai bambini abbandonati. Innocenzo III, che era un giurista e un politico raffinatissimo, aveva compreso il valore di quel gesto: non un privilegio per la corte, ma una discesa della reliquia più preziosa della cristianità fino ai letti degli infermi.

Un episodio diplomatico: Giovanni V Paleologo, 1369

Il 18 ottobre 1369, all'interno della chiesa di Santa Maria in Saxia, l'imperatore bizantino Giovanni V Paleologo abiurò lo scisma d'Oriente davanti a papa Urbano V, tornato appositamente da Avignone. È un episodio che nei manuali di storia occupa mezza riga e che invece qui ha avuto una scena precisa: questo pavimento, o meglio il pavimento della chiesa che stava in questo punto prima delle ricostruzioni successive.

Il contesto vale la pena di essere ricordato. Bisanzio era sotto la pressione ottomana e Giovanni V cercava disperatamente aiuto militare dall'Occidente; il prezzo che l'Occidente chiedeva era la riunificazione delle Chiese. L'imperatore fece la sua abiura a titolo personale, senza coinvolgere il clero e il popolo bizantino, e l'unione rimase lettera morta. L'aiuto militare non arrivò, e Costantinopoli sarebbe caduta ottantaquattro anni dopo. Che questa scena si sia svolta nella chiesa dell'ospedale dei poveri e non in San Pietro dice qualcosa sulla logistica papale del Trecento, quando il Vaticano era un cantiere in abbandono e Roma una città semideserta appena riemersa dall'esilio avignonese.

La Chiesa di Santo Spirito in Sassia santuario della Divina Misericordia

Il 1º gennaio 1994 il cardinale vicario Camillo Ruini elevò la chiesa a centro di Spiritualità della Divina Misericordia, istituendola santuario della Divina Misericordia e legandola alla figura di suor Faustina Kowalska, la religiosa polacca che sarebbe stata proclamata santa il 30 aprile 2000. Da quella data la Chiesa di Santo Spirito in Sassia ha una seconda vita e una seconda identità, che convive con quella storico-artistica senza mai sovrapporsi del tutto.

È un cambiamento che ha modificato profondamente il pubblico dell'edificio. Fino agli anni Novanta questa era una chiesa da studiosi e da appassionati di manierismo romano, splendida e quasi vuota. Oggi ci si entra e si trovano gruppi di pellegrini in preghiera davanti alla quarta cappella di destra, spesso polacchi, spesso filippini, spesso latinoamericani, quasi mai turisti in senso stretto. Chi arriva per gli affreschi di Zucchi si trova immerso in una devozione viva e contemporanea, e chi arriva per la devozione scopre di essere dentro un capolavoro del Cinquecento. Trovo che sia una delle combinazioni più interessanti di Roma, e va rispettata in entrambe le direzioni.

Il percorso istituzionale della chiesa nel Novecento

Vale la pena ricostruire i passaggi, perché sono precisi. La chiesa di Santo Spirito, anche dopo le secolarizzazioni dei beni ecclesiastici seguite all'unità d'Italia, continuò a fungere da punto di riferimento spirituale per le esigenze dell'ospedale, essendo sede della confraternita istituita da papa Eugenio IV nel Quattrocento. Restauri furono condotti sotto i pontificati di Benedetto XIV e di Pio IX, e nuovamente tra il 1950 e il 1958, quando venne installato anche l'organo Mascioni.

Nel 1986, a causa dello spopolamento della zona, cessò la funzione parrocchiale e la chiesa divenne rettoria della parrocchia di Santa Maria in Traspontina. È un dato che dice molto sul Borgo del secondo Novecento: uffici, cliniche, alberghi e uffici vaticani avevano sostituito gli abitanti, e una parrocchia senza parrocchiani non ha ragione di esistere. Nel 1991 papa Giovanni Paolo II la eresse a sede cardinalizia diaconale, cioè a titolo assegnabile a un cardinale, segnalando così l'intenzione di darle un ruolo nuovo. Tre anni dopo arrivò l'istituzione del santuario. Guardata a posteriori, la sequenza 1986-1991-1994 è una piccola lezione su come un'istituzione riconverte un edificio che ha perso la sua funzione originaria.

Perché proprio qui

La domanda è legittima: perché il santuario romano della Divina Misericordia è stato collocato nella chiesa di un antico ospedale invece che in una chiesa nuova di periferia? Le ragioni sono almeno tre e si tengono insieme. La prima è la disponibilità: una chiesa monumentale che aveva appena perso la funzione parrocchiale era esattamente il tipo di edificio da riconvertire. La seconda è la posizione: a duecento metri da San Pietro, cioè nel punto esatto in cui passa il flusso dei pellegrini di tutto il mondo. La terza, e a mio parere la più profonda, è tematica: la misericordia è, letteralmente, ciò che questo luogo pratica da milleduecento anni sotto forma di ospedale, di orfanotrofio, di ospizio per pellegrini. Non hanno portato la Misericordia in una chiesa qualunque; l'hanno portata dove aveva già una storia.

Aggiungo un dato biografico che spiega molto. Karol Wojtyła era polacco e la devozione alla Divina Misericordia era, nella Polonia del Novecento, una devozione popolarissima e a lungo controversa: il Sant'Uffizio ne aveva limitato la diffusione nel 1959, e la restrizione fu revocata solo nel 1978, pochi mesi prima dell'elezione al soglio pontificio dell'arcivescovo di Cracovia. Chi conosce la vicenda capisce quanto quella riabilitazione fosse personale, e quanto l'istituzione di un santuario romano fosse la conseguenza logica di una lunga battaglia.

Santa Faustina Kowalska e la devozione alla Divina Misericordia

Helena Kowalska nacque il 25 agosto 1905 a Głogowiec, in Polonia, terza di dieci figli di una famiglia contadina poverissima. Entrò in convento il 1º agosto 1925 tra le Suore della Beata Vergine Maria della Misericordia, prendendo il nome di Maria Faustina, e iniziò il noviziato il 30 aprile 1926. Visse tredici anni di vita religiosa, occupandosi di cucina, di orto e di portineria in varie case della congregazione, e morì a Cracovia il 5 ottobre 1938, a trentatré anni, di tubercolosi.

Il 22 febbraio 1931, a Płock, ebbe la visione che sta all'origine di tutto: Gesù in veste bianca, con la mano destra alzata in atto di benedire e la sinistra che tocca la veste sul petto, da cui escono due raggi di luce. Le venne chiesto di far dipingere quell'immagine e di farla venerare. Il resto della sua vita spirituale è documentato in un diario, scritto per obbedienza al confessore, che è diventato uno dei testi devozionali più diffusi del Novecento cattolico. Nel 1935 ricevette, secondo il suo racconto, la richiesta della Coroncina alla Divina Misericordia, la preghiera che si recita sui grani del rosario e che è oggi diffusa in tutto il mondo.

L'immagine di Gesù Misericordioso

Il dipinto collocato nel 1995 nella quarta cappella di destra della Chiesa di Santo Spirito in Sassia raffigura Gesù secondo lo schema della visione: veste bianca, mano destra benedicente, due fasci di raggi, uno rosso e uno pallido, che si sprigionano dal petto. In basso, la formula che accompagna sempre l'immagine, Gesù, confido in Te, che in polacco suona Jezu, ufam Tobie. I due raggi hanno un significato preciso nella tradizione della devozione: rimandano al sangue e all'acqua usciti dal costato di Cristo secondo il vangelo di Giovanni, e quindi ai sacramenti dell'eucaristia e del battesimo.

Chi si ferma davanti a questa immagine dopo aver percorso la navata guardando Zucchi, Nebbia e Agresti fa un'esperienza di contrasto stilistico brusco. È pittura devozionale del Novecento, senza le ambizioni formali del manierismo che la circonda. Ma è anche l'unico dipinto di questa chiesa davanti al quale, in qualsiasi giorno dell'anno, troverete qualcuno inginocchiato. Ho imparato da tempo che in una chiesa il valore artistico e il valore d'uso viaggiano su binari diversi, e che chi accompagna dei visitatori deve saper riconoscere entrambi senza mettere in gerarchia l'uno sull'altro.

Beatificazione, canonizzazione, calendario

Faustina Kowalska fu beatificata da papa Giovanni Paolo II il 18 aprile 1993 e canonizzata dallo stesso pontefice il 30 aprile 2000, nel corso del Grande Giubileo. Il 18 maggio 2020 la sua memoria liturgica è stata inserita nel calendario romano generale, estendendola quindi a tutta la Chiesa e non più solo ad alcune regioni. La festa della Divina Misericordia è stata fissata alla prima domenica dopo Pasqua, cioè alla seconda domenica del tempo pasquale, che nella tradizione liturgica si chiamava domenica in albis.

La coincidenza di date è impressionante e vale la pena metterla in fila. Giovanni Paolo II canonizzò Faustina il 30 aprile 2000, che era proprio la domenica dopo Pasqua, e in quell'occasione estese la festa della Divina Misericordia alla Chiesa universale. Cinque anni dopo, il papa morì la sera del 2 aprile 2005, alla vigilia della stessa domenica, e i suoi funerali e la successiva beatificazione, celebrata il 1º maggio 2011, si collocarono ancora una volta in quel giorno liturgico. Chi ha una sensibilità per le simmetrie ne troverà qui una particolarmente insistente.

I papi e la Chiesa di Santo Spirito in Sassia nell'età contemporanea

Papa Giovanni Paolo II visitò la chiesa domenica 23 aprile 1995, celebrandovi la messa e benedicendo l'immagine di Gesù Misericordioso che era stata collocata nella cappella pochi mesi prima. Fu quella visita a consacrare definitivamente il nuovo ruolo dell'edificio, trasformando un decreto del vicariato in un fatto pubblico e visibile. Da allora la Chiesa di Santo Spirito in Sassia è entrata stabilmente nella mappa dei pellegrinaggi romani, accanto alle quattro basiliche maggiori e alle mete tradizionali del Giubileo.

In occasione del ventennale dell'istituzione della domenica della Divina Misericordia, domenica 19 aprile 2020 papa Francesco ha visitato la chiesa in forma privata, presiedendovi la celebrazione eucaristica; ha fatto lo stesso l'11 aprile dell'anno successivo, nel medesimo giorno liturgico. Chi ricorda quella primavera del 2020 sa che cosa significasse allora una celebrazione in forma privata in una chiesa vuota: era il tempo delle restrizioni sanitarie, e le immagini di quella messa hanno fatto il giro del mondo proprio per il contrasto tra la solennità del rito e l'assenza dei fedeli. In un santuario nato dentro un ospedale, con un'epidemia in corso, la coincidenza non è passata inosservata a nessuno.

Il titolo cardinalizio

Nel 1991 Giovanni Paolo II eresse la chiesa a sede cardinalizia diaconale. Il sistema dei titoli cardinalizi è una di quelle stranezze romane che vale la pena spiegare, perché una volta capito rende leggibili le targhe che si trovano all'ingresso di moltissime chiese della città. Ogni cardinale, al momento della creazione, riceve una chiesa di Roma di cui diventa titolare: è la sopravvivenza formale dell'antico principio per cui i cardinali sono il clero della diocesi di Roma e quindi eleggono il vescovo di Roma, cioè il papa. I titoli si dividono in diaconie, titoli presbiterali e sedi suburbicarie, secondo l'ordine cardinalizio di appartenenza.

Erigere una chiesa a diaconia nel 1991 significava dunque inserirla nel circuito più prestigioso della Chiesa romana, e in questo caso è stato il primo passo di una strategia in tre mosse che si è completata tre anni dopo con l'istituzione del santuario. Chi entra in una chiesa romana e vede una targa con un nome di cardinale e uno stemma ora sa che cosa sta guardando: non il parroco, ma il titolare, spesso un prelato che vive dall'altra parte del mondo e che qui viene, se va bene, una volta l'anno.

La Domenica della Divina Misericordia oggi

La seconda domenica di Pasqua è il giorno in cui questa chiesa cambia completamente aspetto. La navata si riempie, la liturgia si prolunga, arrivano gruppi organizzati da tutta Europa e la piazzetta davanti diventa un punto di ritrovo. Chi volesse visitare l'edificio per ragioni storico-artistiche farebbe bene, quel giorno, a scegliere un'altra meta; chi invece volesse capire che cosa sia oggi la devozione popolare cattolica ha qui uno dei punti di osservazione migliori di Roma.

Nella tradizione legata a santa Faustina esiste anche la cosiddetta ora della misericordia, le tre del pomeriggio, l'ora in cui secondo i vangeli Cristo morì sulla croce, momento in cui i devoti recitano la Coroncina. Se capitate qui a metà pomeriggio, non stupitevi di trovare un gruppo che prega ad alta voce: non è un evento straordinario, è la routine quotidiana di un santuario. In quei minuti conviene abbassare la voce, mettere via la macchina fotografica e limitarsi a guardare. È buona educazione, ed è anche il modo migliore per capire dove si è.

Il complesso dell'Ospedale di Santo Spirito accanto alla Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Non si può raccontare questa chiesa senza raccontare l'ospedale, perché per otto secoli sono stati la stessa cosa. Il complesso di Santo Spirito in Saxia è considerato il più antico ospedale d'Europa ancora esistente nelle sue strutture storiche, e chi lo attraversa oggi cammina dentro un organismo che ha curato malati ininterrottamente dal Duecento. Non è un museo della medicina: è un luogo dove la medicina si è fatta, con tutti gli errori, gli orrori e le intuizioni che questo comporta.

La Corsia Sistina resta l'ambiente centrale: centoventi metri per dodici, tiburio ottagonale a metà, altare centrale, ciclo di affreschi del 1478. Il duplice portale nel protiro comprende quello interno detto del Paradiso, attribuito ad Andrea Bregno, uno degli scultori più raffinati della Roma quattrocentesca. Nel 1479 furono aggiunti ambienti destinati all'ospizio dei nobili, perché l'assistenza era stratificata socialmente anche nel Rinascimento. Il complesso è oggi uno dei poli congressuali della capitale e ospita eventi, convegni, mostre, mentre l'attività ospedaliera si svolge nelle strutture moderne del medesimo presidio.

Il Palazzo del Commendatore

Realizzato sotto il pontificato di Pio V e dedicato a monsignor Bernardino Cirillo, commendatore dal 1556 al 1575, il Palazzo del Commendatore si articola intorno a un cortile quadrangolare con doppio loggiato: ordine dorico al livello inferiore, ionico al superiore. Il porticato inferiore ha un soffitto a volta di vela, quello superiore un soffitto ligneo; il cortile è a impluvio, secondo lo stile romano antico, e nell'arco centrale del loggiato inferiore si trova una fontana commissionata da Paolo V e trasferita in questa posizione da Alessandro VII. Al centro campeggia un grande orologio, entro lo stemma della famiglia Gazzoli.

Bernardino Cirillo è un personaggio che merita più attenzione di quella che riceve. Commendatore per quasi vent'anni, fu lui a volere la decorazione della chiesa secondo le istanze del Concilio di Trento, affidandone il progetto a Ottaviano Mascherino, e fu lui a dare al complesso il suo assetto cinquecentesco. È il tipo di amministratore che nel Cinquecento faceva la differenza: colto, ambizioso, capace di procurarsi i fondi e di scegliere i professionisti giusti. Il palazzo che porta il suo ricordo è oggi uno dei cortili più belli e meno frequentati di Roma, e chi ci entra si chiede sempre come sia possibile che a duecento metri da San Pietro esista un luogo così silenzioso.

La spezieria e la corteccia di china

A sinistra dell'ingresso principale del cortile si trova la spezieria, cioè l'antica farmacia, che conserva vasi magnifici e una ricchissima raccolta di quadri. È qui che si colloca uno degli episodi più importanti della storia della farmacologia europea: la sperimentazione della corteccia di china nel trattamento della malaria. La china, portata dal Perù dai gesuiti nel Seicento, contiene chinino ed è stato il primo farmaco realmente efficace contro una malattia infettiva nella storia della medicina occidentale. Che questa sperimentazione sia passata da Roma non è casuale: la malaria era endemica nella campagna romana e nella città stessa fino agli anni Trenta del Novecento, e la ricerca di un rimedio era una priorità sanitaria assoluta.

Le farmacie storiche vanno guardate con occhi diversi da quelli con cui si guarda una collezione d'arte. I vasi da farmacia, gli alberelli e gli albarelli maiolicati, hanno iscrizioni che indicano il contenuto e costituiscono un catalogo della farmacopea preindustriale: teriaca, mitridato, oppio, mandragora, unguenti a base di grassi animali. Molti erano inefficaci, alcuni erano tossici, qualcuno funzionava davvero. Leggere quelle etichette è il modo più rapido per capire quanto recente sia la medicina che diamo per scontata.

La biblioteca e l'Accademia Lancisiana

Giovanni Maria Lancisi, archiatra pontificio e medico di papa Innocenzo XI, fondò nel 1711 la biblioteca che porta il suo nome, inaugurata nel 1714 alla presenza di papa Clemente XI. Si articola in due ampie sale, con atrio, vestibolo e sala nucleare, e conserva sedici scansie lignee originarie. Il fondo comprende la raccolta personale di Lancisi, arricchita da testi donati da Luigi XIV, dal granduca Cosimo III e dal principe Fürstenberg, oltre a trecentosettantatré manoscritti databili dal XIV al XX secolo, tra cui due codici pergamenacei degli scritti di Avicenna in latino e il Liber Fraternitatis Sancti Spiritus. Vi si trovano anche due magnifici globi seicenteschi.

Nel 1715 Lancisi fondò l'Accademia Lancisiana, che ha sede nel Palazzo del Commendatore ed è tuttora attiva: una delle società mediche più antiche del mondo ancora in funzione. Un dettaglio che adoro raccontare riguarda una finestrella ricavata dietro le pareti della biblioteca, che consentiva ai commendatori di controllare l'operato del personale ospedaliero senza essere visti. Trecento anni prima delle telecamere di sorveglianza, la sorveglianza c'era già, ed era architettonica.

Il Museo Storico Nazionale dell'Arte Sanitaria vicino alla Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Al Lungotevere in Sassia 3, dentro il complesso ospedaliero, si trova uno dei musei più singolari di Roma. Formalmente istituito nel 1920 come Istituto per il Museo storico dell'Arte Sanitaria e trasformato nel 1934 in Accademia di Storia dell'Arte Sanitaria, raccoglie collezioni confluite negli anni: quelle di Giovanni Carbonelli e Pietro Capparoni, aggiunte nel 1931, quella del generale Cavalli Mulinelli nel 1939, i materiali di Giuseppe e Orlando Solinas. Le sale portano i nomi dei donatori: Sala Alessandrina, Sala Flajani, Sala Capparoni, Sala Carbonelli, oltre al portico, allo scalone, alla farmacia e al laboratorio alchemico.

Vi si conservano tavole anatomiche dei primi dell'Ottocento di Antonio Serantoni e Paolo Mascagni, modelli in cera di Giovan Battista Manfredini, una ricostruzione di farmacia settecentesca con vasi originali e un laboratorio alchemico completo di attrezzature d'epoca e di un coccodrillo impagliato appeso al soffitto, che è un elemento ricorrente nelle antiche farmacie e nei gabinetti di curiosità europei. La biblioteca annessa conserva volumi dal XVI al XX secolo, comprese edizioni di Aldo Manuzio e rare incisioni anatomiche.

La ceroplastica e il teatro anatomico

La ceroplastica anatomica è una delle grandi invenzioni italiane del Settecento: modelli in cera colorata che riproducono con esattezza gli organi e i sistemi del corpo umano, nati per insegnare anatomia senza dipendere dalla disponibilità di cadaveri, che si decomponevano in fretta e la cui dissezione era regolata da norme severe. Le scuole di Bologna, Firenze e Napoli produssero opere che oggi sono considerate insieme documenti scientifici e sculture.

Il teatro anatomico dell'ospedale attirò nei secoli figure di primissimo piano: la tradizione ricorda la presenza di Michelangelo, di Leonardo da Vinci e di Sandro Botticelli tra chi frequentava questi ambienti per studiare il corpo umano. Che gli artisti del Rinascimento studiassero anatomia sui cadaveri è documentato al di là di ogni dubbio, e i disegni anatomici di Leonardo restano una delle vette assolute del pensiero visivo occidentale. Tra i medici che qui operarono figurano Giovanni Tiracorda, medico di Clemente X, lo stesso Lancisi e Giorgio Baglivi, clinico di fama europea a cavallo tra Sei e Settecento.

Il rione Borgo attorno alla Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Il quattordicesimo rione di Roma è una creatura anomala: sta sulla riva destra del Tevere, è stato per secoli territorio pontificio distinto dalla città, e il suo nome deriva, come si è visto, dal burgus germanico degli anglosassoni. Chi lo attraversa oggi cammina dentro un quartiere che ha subito nel Novecento il trauma urbanistico più violento della Roma moderna: la demolizione della spina di Borgo, avviata nel 1936, ha cancellato due strade parallele e decine di edifici per aprire via della Conciliazione.

Il risultato è che oggi convivono a pochi metri di distanza due Borghi diversi. Uno è quello monumentale e ampio della Conciliazione, con i palazzi allineati e gli obelischi-lampione; l'altro è quello superstite dei vicoli, dove le vie si chiamano ancora Borgo Pio, Borgo Vittorio, Borgo Angelico, e dove il tessuto edilizio rinascimentale e barocco è rimasto quasi intatto. Borgo Pio, con le sue botteghe e le sue trattorie, è a cinque minuti a piedi dalla chiesa ed è il posto giusto per capire come si viveva qui prima delle demolizioni.

Il Passetto di Borgo

Sopra le teste dei passanti, lungo Borgo Sant'Angelo, corre il Passetto: un corridoio fortificato lungo circa ottocento metri che collega il Palazzo Apostolico a Castel Sant'Angelo. Fu utilizzato in due occasioni celebri, nel 1494 all'arrivo di Carlo VIII di Francia e nel 1527 durante il sacco di Roma, quando Clemente VII lo percorse di corsa mentre i lanzichenecchi entravano in città, salvandosi la vita per pochi minuti. Da Santo Spirito lo si vede perfettamente, ed è uno di quei dettagli che restituiscono la dimensione fisica della storia: un muro con un corridoio dentro, costruito per scappare.

Vale la pena ricordare che nel 1527 le due vicende si intrecciano fisicamente. Mentre il papa fuggiva nel Passetto, a poche decine di metri di distanza l'ospedale e la chiesa venivano assaltati. Chi aveva un corridoio si salvò; chi era in un letto d'ospedale, no. Non c'è bisogno di sottolineare la morale: basta guardare la distanza tra i due punti, che si copre a piedi in tre minuti.

Che cosa vedere nei dintorni

Nel raggio di dieci minuti a piedi si concentra una quantità sproporzionata di cose. Castel Sant'Angelo, cioè il mausoleo di Adriano diventato fortezza e prigione papale, è a sette minuti; il ponte Sant'Angelo con gli angeli disegnati dal Bernini è subito dopo. Piazza San Pietro, con il colonnato e la basilica, è a cinque minuti nell'altra direzione. Il palazzo dei Penitenzieri, oggi in gran parte albergo, conserva una sala affrescata dal Pinturicchio. Santa Maria in Traspontina, sulla via della Conciliazione, è la parrocchia da cui oggi dipende la nostra chiesa e vale una sosta per l'interno seicentesco.

Il mio consiglio, se avete mezza giornata, è di costruire il percorso in questo ordine: Castel Sant'Angelo la mattina presto, quando apre e non c'è nessuno; poi Borgo Pio per il caffè; poi la Chiesa di Santo Spirito in Sassia e, se è visitabile, la Corsia Sistina; infine piazza San Pietro nel tardo pomeriggio, quando la luce prende il colonnato di taglio. È un itinerario che evita le code, sfrutta le ore giuste e attraversa milleduecento anni di storia senza mai prendere un mezzo pubblico.

Come visitare la Chiesa di Santo Spirito in Sassia

La chiesa si raggiunge facilmente a piedi da tutto il Borgo. La fermata della metropolitana più vicina è Ottaviano, sulla linea A, da cui servono circa dodici minuti di cammino; in alternativa, la stazione ferroviaria di Roma San Pietro dista una quindicina di minuti. Numerose linee di autobus servono il lungotevere e piazza Pia. Chi arriva da Trastevere o dal centro storico può semplicemente costeggiare il fiume: è la passeggiata più bella e nessuna mappa serve, basta tenere il Tevere alla propria destra o sinistra a seconda della sponda.

È un luogo di culto attivo e un santuario: gli orari di apertura seguono quelli delle celebrazioni e possono variare secondo il calendario liturgico e i periodi dell'anno. Conviene verificare prima della visita presso la rettoria o il vicariato, soprattutto se si viaggia con poco margine di tempo. Le celebrazioni hanno la precedenza su tutto, e capitare durante una messa significa poter entrare ma non poter girare per le cappelle: il che, detto per inciso, non è affatto una perdita, perché ascoltare la liturgia dentro questa navata è un'esperienza che nessuna visita guidata sostituisce.

Quanto tempo serve

Venti minuti bastano per una visita onesta: controfacciata, cinque cappelle a destra, presbiterio e abside, cinque cappelle a sinistra, uscita. Quaranta minuti permettono di guardare davvero i catini affrescati e di identificare i soggetti. Un'ora consente di aggiungere il campanile visto da fuori, la facciata dal fondo del sagrato e una sosta sulla cappella della Divina Misericordia. Se si vuole abbinare la Corsia Sistina e il Museo dell'Arte Sanitaria, che hanno accessi e orari propri, il tempo raddoppia abbondantemente ed è meglio dedicare una mattinata intera all'intero complesso.

Sull'abbigliamento vale la regola di tutte le chiese romane, che nel Borgo è applicata con particolare rigore per la vicinanza al Vaticano: spalle coperte, niente pantaloni troppo corti, copricapo tolto entrando. Non è una formalità, è la condizione per entrare, e ai controlli non interessa la vostra opinione teologica. Portarsi dietro una sciarpa leggera in estate risolve il problema in due secondi ed evita di dover rinunciare a una visita per un dettaglio di guardaroba.

Accessibilità e comfort

La chiesa ha un sagrato leggermente rialzato con pochi gradini all'ingresso principale, mentre l'ingresso laterale sotto la cantoria offre un accesso alternativo. L'interno è pianeggiante e la navata unica, priva di dislivelli intermedi salvo i gradini del presbiterio, rende agevole muoversi anche a chi ha difficoltà motorie. La chiesa è fresca in estate, come tutte le grandi aule romane con muri spessi, il che ne fa un rifugio ideale nelle ore centrali di luglio e agosto, quando il Borgo diventa un forno.

Un'ultima raccomandazione pratica che do sempre. Non fotografate le persone in preghiera, in nessuna circostanza e per nessun motivo. È il tipo di comportamento che rende i visitatori sgraditi in tutta la città e che, in un santuario dove la gente arriva dopo aver attraversato mezzo mondo per un momento personale, è semplicemente inaccettabile. Gli affreschi si possono fotografare senza flash; i volti no. È una regola facile da ricordare e fa la differenza tra un ospite e un intruso.

Un piccolo glossario per leggere la Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Ci sono una decina di parole che ricorrono continuamente parlando di questo edificio e che, se non si conoscono, trasformano qualsiasi descrizione in rumore. Le metto in fila perché mi accorgo ogni volta che spiegarle in anticipo cambia completamente la qualità della visita: chi possiede il lessico guarda, chi non lo possiede annuisce.

Parasta e lesena indicano entrambe un pilastro appiattito addossato al muro, con funzione decorativa e di scansione: la parasta è di norma più aggettante, la lesena più sottile. Catino è la superficie concava a quarto di sfera che copre un'abside o una cappella semicircolare, e quando si dice che una calotta è affrescata si intende proprio quello. Cornicione è la fascia orizzontale sporgente che divide la parete in registri. Monofora, bifora e trifora sono finestre a una, due o tre luci. Controfacciata è la parete interna della facciata, quella che si vede voltandosi dopo essere entrati. Cantoria è il palco elevato destinato ai cantori e all'organo.

Le parole della committenza

Un secondo gruppo di termini riguarda chi pagava. Il commendatore era l'amministratore dell'arcispedale, carica di enorme peso economico e politico. Il patronato di una cappella era il diritto, acquistato da una famiglia, di decorarla, di scegliervi il titolo, di esservi sepolti e di farvi celebrare messe in suffragio: per questo la quarta cappella di sinistra è indicata come patronato di Giulio Cesare Gonzaga di Novellara. Una rettoria è una chiesa affidata a un rettore ma priva di territorio parrocchiale. Una diaconia cardinalizia è un titolo assegnato ai cardinali dell'ordine dei diaconi.

Infine, due parole che riguardano le opere. Una pala è il dipinto principale collocato sopra l'altare. Un tondo è un dipinto o rilievo di forma circolare. Un pennacchio è la superficie triangolare curva che raccorda un arco a una struttura superiore, e nella controfacciata di questa chiesa ospita le figure di san Pietro e san Paolo. Con questi venti termini in tasca si può leggere non solo la Chiesa di Santo Spirito in Sassia, ma qualunque chiesa romana costruita tra il Quattrocento e il Settecento.

L'anno liturgico e la vita quotidiana della Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Una chiesa viva non è mai uguale a se stessa. Il calendario liturgico modifica i paramenti, i canti, l'illuminazione, l'affluenza, e chi torna in un luogo di culto in stagioni diverse ha l'impressione di visitare edifici differenti. Qui il picco assoluto è la seconda domenica di Pasqua, la Domenica della Divina Misericordia, ma anche la solennità di Pentecoste ha un rilievo particolare, essendo la chiesa dedicata allo Spirito Santo: è il giorno in cui il programma iconografico dell'abside e delle cappelle coincide esattamente con ciò che si celebra.

Le settimane ordinarie hanno invece un ritmo tutto diverso, fatto di poche persone, di silenzio e di quella luce che si sposta lentamente lungo le pareti. Sono i giorni migliori per una visita attenta. La stagione ideale, a mio parere, è l'inverno: tra novembre e febbraio Roma è vuota, la luce radente entra dalle monofore con un'inclinazione che d'estate non si ottiene mai, e le chiese diventano tiepide rifugi dopo una camminata sui lungotevere.

Il Giubileo e i flussi di pellegrini

Ogni Anno Santo cambia le regole del gioco in tutto il Borgo. Le date storiche che hanno segnato questo complesso sono facili da ricordare perché coincidono con le grandi ricostruzioni: il Giubileo del 1475 vide la riapertura al culto della chiesa sistina e la nuova Corsia; il Grande Giubileo del 2000 coincise con la canonizzazione di santa Faustina e con la piena affermazione del santuario. Durante gli anni giubilari la zona si riempie e l'affluenza si moltiplica; nei periodi ordinari, invece, si riesce ad avere questa navata quasi per sé.

Chi programma un viaggio farebbe bene a tenere conto anche dei mercoledì, giorno dell'udienza generale, quando il Borgo intero è attraversato da decine di migliaia di persone dirette a piazza San Pietro e la circolazione pedonale diventa complicata dalle prime ore del mattino. Le domeniche a mezzogiorno, per l'Angelus, valgono lo stesso avvertimento su scala minore. Sono informazioni banali che però fanno la differenza tra una visita serena e due ore perse in mezzo alla folla.

Una curiosità su Chiesa di Santo Spirito in Sassia

La curiosità che preferisco riguarda il campanile e la geometria. Se vi mettete davanti alla facciata e poi camminate verso il campanile guardandolo dalla via, vi accorgerete che la torre non è allineata con la chiesa: è ruotata di un angolo evidente. Non è un errore di cantiere, non è un cedimento del terreno, non è una scelta estetica. È il fossile di un edificio scomparso. Il campanile fu costruito tra il 1470 e il 1476 per la chiesa di Sisto IV, che era orientata diversamente; quando Antonio da Sangallo il Giovane ricostruì tutto dal 1538, cambiò l'impianto e l'orientamento, ma il campanile, unico superstite del sacco del 1527, rimase dov'era.

Questo significa che oggi, guardando quella torre, state guardando la direzione in cui puntava una chiesa che non esiste più. È come una freccia rimasta conficcata nel terreno dopo che il bersaglio è stato spostato. Ho l'abitudine di chiedere alle persone di indovinare perché il campanile sia storto prima di dare la risposta, e le ipotesi sono sempre le stesse: il terremoto, il fiume, l'errore del muratore. Quasi nessuno pensa che possa essere il resto di un edificio precedente, eppure a Roma è la spiegazione statisticamente più probabile per qualunque cosa non sia dritta.

Aggiungo una seconda curiosità della stessa famiglia. Anche gli organi sono un fossile: due casse antiche, una del 1546 e una del 1637-1649, contengono uno strumento del 1958 di cui non conservano nulla dell'anima sonora originaria. Il guscio è cinquecentesco e seicentesco, il contenuto è del secondo dopoguerra. In questa chiesa la sopravvivenza funziona sempre così: quello che resta è il contenitore, quello che cambia è ciò che sta dentro. Vale per il campanile, vale per gli organi, e a pensarci bene vale anche per l'istituzione, che dall'ospizio per pellegrini sassoni all'ospedale contemporaneo ha cambiato tutto tranne il posto e lo scopo.

Una cosa che non ti dice nessuno su Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Nessuno vi dirà che questa chiesa è, per struttura e per storia, la cappella di un ospedale, e che questo fatto spiega ogni singola scelta compiuta al suo interno. Non è una chiesa di quartiere costruita per una comunità di residenti, né una chiesa di ordine religioso costruita per la predicazione. È la chiesa di un'istituzione assistenziale, e la sua committenza per secoli è stata il commendatore dell'arcispedale, non un parroco e non un cardinale titolare.

Le conseguenze si vedono ovunque, una volta che si sa dove guardare. La navata unica senza colonne permette di far entrare persone che camminano male e di lasciare spazio a lettighe e barelle. L'ingresso laterale sotto la cantoria comunica direttamente con il complesso ospedaliero. Le due guarigioni dipinte da Livio Agresti nella quarta cappella di destra, il paralitico e il cieco, non sono soggetti scelti a caso in un catalogo di miracoli evangelici: sono i temi che un ospedale vuole sulle proprie pareti. E la Guarigione del paralitico compare anche sulla parete destra del presbiterio, nel ciclo dello Zucchi, cioè nel punto più solenne e più costoso dell'intero edificio.

C'è un ultimo elemento che colpisce chi ci pensa fino in fondo. Lo stemma dell'ordine di Santo Spirito, la croce a doppia traversa, campeggia al centro dell'arco absidale, sopra ogni cosa, nel punto in cui in una chiesa normale si troverebbe lo stemma del papa o del cardinale. In quel punto, qui, c'è il marchio di un'organizzazione che curava malati. Non conosco molti edifici sacri in Europa dove la carità istituzionale abbia occupato, letteralmente, il posto d'onore. Quando lo faccio notare, la reazione più comune è il silenzio, ed è la reazione giusta.

Il consiglio che ti do per visitare Chiesa di Santo Spirito in Sassia

Il mio consiglio è banale nella forma e difficile nella pratica: venite prima di San Pietro, non dopo. La quasi totalità dei visitatori arriva in questa zona per la basilica e per i Musei Vaticani, e quando esce da lì ha già speso tutta l'energia visiva e tutta la pazienza di cui disponeva. Entrare qui alle cinque del pomeriggio dopo quattro ore di Cappella Sistina significa non vedere niente: l'occhio è saturo, le gambe fanno male, la testa è piena. Entrare qui alle nove del mattino, invece, con lo sguardo fresco, significa poter distinguere le mani dei diversi pittori nelle cappelle e accorgersi delle differenze di tonalità tra Agresti e Nebbia.

Il secondo consiglio riguarda il metodo. Non provate a guardare tutte e dieci le cappelle con la stessa attenzione: non funziona, e dopo la terza l'attenzione crolla. Sceglietene tre e guardatele davvero. Io suggerisco la prima di destra, dedicata allo Spirito Santo, per capire il programma teologico dell'edificio; la terza di sinistra, quella del Crocifisso, per gli stucchi a imitazione del marmo della cerchia palladiana e per la Pietà di Giacomo Del Duca; e la quarta di destra, quella della Divina Misericordia, per capire che cosa sia oggi questo luogo. Poi dedicate tutto il tempo rimasto all'abside di Jacopo Zucchi, che è il pezzo forte e che nessuno guarda abbastanza a lungo perché è lontano dall'ingresso.

Terzo e ultimo: portate un binocolo piccolo, di quelli da teatro. Sembra un consiglio da eccentrici e invece è la singola cosa che cambia di più la visita di qualunque chiesa italiana. Gli affreschi delle calotte stanno a sei o sette metri d'altezza, i tondi dell'Annunciazione del Nebbia sono minuscoli visti da terra, e le grottesche di Francesco Zucchi sono semplicemente invisibili a occhio nudo. Un binocolo otto per venti pesa duecento grammi, sta in tasca e vi restituisce metà del contenuto pittorico di questa chiesa, che altrimenti rimane un'ipotesi.

Un altro fatto risaputo, eppure poco spesso citato

È risaputo che l'ospedale di Santo Spirito sia il più antico d'Europa, ma quasi nessuno cita il dato che rende quell'affermazione qualcosa di più di uno slogan: la ruota degli esposti. Il meccanismo, istituito qui e ubicato accanto al portale attribuito ad Andrea Bregno, consisteva in un cilindro girevole incassato nel muro, con un'apertura verso l'esterno. Si deponeva il neonato, si ruotava il cilindro, si suonava una campanella e ci si allontanava. La madre non veniva vista, non veniva registrata, non veniva giudicata. Il bambino entrava nell'ospedale e diventava responsabilità dell'istituzione.

Ciò che rende questo dispositivo storicamente enorme non è la carità in sé, che ha molti precedenti, ma la sua traduzione in tecnologia e in procedura. Qualcuno, nel Duecento, ha capito che per salvare quei bambini bisognava garantire l'anonimato assoluto della madre, e ha risolto il problema con un pezzo di falegnameria. Il modello venne replicato in tutta Europa e rimase in funzione per secoli: in Italia le ultime ruote furono chiuse tra Ottocento e primo Novecento, e negli ultimi vent'anni sono ricomparse in forma moderna, come culle termiche, in diversi ospedali. La continuità dell'idea è impressionante.

Va anche detto, per onestà, che la storia degli esposti non è un racconto edificante. La mortalità infantile negli istituti era altissima, le balie erano insufficienti, le condizioni igieniche pessime secondo qualunque criterio moderno. Ma il paragone corretto non è con la sanità di oggi: è con l'alternativa dell'epoca, cioè l'abbandono per strada o nel fiume. Misurata su quella scala, la ruota di Santo Spirito è una delle innovazioni sociali più efficaci del millennio, e il fatto che sia nata in questo edificio, accanto a questa chiesa, dovrebbe essere raccontato molto più spesso di quanto non lo sia.

La foto giusta da fare a Chiesa di Santo Spirito in Sassia

La foto che consiglio non è quella della facciata e non è quella dell'abside. È quella del campanile ripreso da via dei Penitenzieri, di taglio, nel tardo pomeriggio, con il laterizio acceso dal sole basso e il cielo dietro. Serve mettersi all'angolo giusto per far entrare tutta la torre senza dover inclinare troppo l'obiettivo verso l'alto, altrimenti le linee verticali convergono e il campanile sembra rovesciarsi all'indietro. Un passo indietro e un obiettivo non troppo grandangolare risolvono il problema. Cercate anche di far entrare, in basso, un pezzo di muro della chiesa: serve a raccontare il disallineamento tra i due edifici, che è la storia stessa del luogo.

All'interno, la fotografia migliore è quella del soffitto a cassettoni, e va fatta senza flash e senza treppiede, che nelle chiese di norma non è ammesso. Appoggiate la macchina o il telefono su un banco, puntate verso l'alto e usate l'autoscatto per evitare il micromosso: due secondi di ritardo bastano. Il legno dorato ha bisogno di tempi lunghi e restituisce, se esposto correttamente, quel misto di oro caldo e rosso di bolo che a occhio nudo si intuisce appena. È una fotografia che quasi nessuno fa, perché tutti puntano l'obiettivo verso l'altare, e proprio per questo è quella che vale la pena di portarsi a casa.

Due regole non negoziabili. Mai il flash: danneggia le superfici pittoriche nel lungo periodo, disturba chi prega e, dal punto di vista pratico, appiattisce completamente il rilievo dei cassettoni e degli stucchi, che è esattamente ciò che rende interessanti quelle superfici. E mai le persone in preghiera nell'inquadratura, come dicevo prima. Se volete una figura umana per dare la scala, aspettate che passi qualcuno che sta semplicemente camminando: funziona altrettanto bene e non ruba niente a nessuno.

Alcuni avvenimenti importanti avvenuti qui nella storia

Il primo è la fondazione stessa, tra il 726 e il 728, quando Ine re del Wessex istituì la Schola Saxonum e fece edificare, con il beneplacito di papa Gregorio II, la chiesa dedicata alla Madonna. Nel 794 Offa re di Mercia vi fondò lo xenodochio. Poi vennero le catastrofi: gli incendi dell'817 e dell'852, la devastazione saracena dell'846, la ricostruzione di papa Leone IV attorno all'850. Nell'854 il passaggio sotto la giurisdizione del monastero di San Martino al Vaticano; nel 1123, il 24 febbraio, la dedicazione di un altare laterale alla Vergine.

Il secondo grande snodo è il 25 novembre 1198, quando Innocenzo III affidò l'istituzione all'ordine ospedaliero di Guido di Montpellier con la bolla Religiosam vitam, seguito nel 1201 dalla dotazione della chiesa e delle sue rendite e dalla fondazione della nuova chiesa di Santa Maria in Saxia progettata da Marchionne Aretino; nel 1208 l'istituzione della processione annuale del Velo della Veronica. Il 18 ottobre 1369 l'imperatore bizantino Giovanni V Paleologo abiurò qui lo scisma d'Oriente davanti a papa Urbano V. Nel 1383 la ricostruzione a tre navate, nel 1431 il restauro dopo i danni dei soldati di Ladislao I di Napoli, nel 1471 l'incendio e la ricostruzione sistina, nel 1475 l'apertura al culto in occasione del Giubileo, nel 1478 gli affreschi della Corsia Sistina.

Il terzo snodo è il sacco di Roma del 1527, con la devastazione del complesso, seguito dalla ricostruzione voluta da Paolo III: progetto ad Antonio da Sangallo il Giovane dopo la morte di Baldassarre Peruzzi nel 1536, lavori dal 1538 al 1545, dedicazione il 17 maggio 1571 da parte di Francesco Maria Piccolomini, vescovo di Montalcino e Pienza, decorazione voluta dal commendatore Bernardino Cirillo su progetto di Ottaviano Mascherino, facciata tra il 1585 e il 1590, affreschi dell'abside di Jacopo Zucchi dal giugno 1582, nuovo altare maggiore dedicato nel 1668 da Francesco Maria Febei. Poi i tempi moderni: la fondazione della biblioteca Lancisiana nel 1711 e la sua inaugurazione nel 1714, l'Accademia Lancisiana nel 1715, i restauri sotto Benedetto XIV e Pio IX e quelli del 1950-1958, la fine della funzione parrocchiale nel 1986, l'erezione a diaconia cardinalizia nel 1991, l'istituzione del santuario della Divina Misericordia il 1º gennaio 1994, la visita di Giovanni Paolo II il 23 aprile 1995 con la benedizione dell'immagine, la collocazione del dipinto nella cappella nel 1995, il rinnovo della processione della Veronica nel 2016 e le visite di papa Francesco del 19 aprile 2020 e dell'11 aprile 2021.

Chi è passato da Chiesa di Santo Spirito in Sassia

La lista dei sovrani viene per prima, perché è quella che dà il nome al luogo. Ine, re del Wessex, che abdicò dopo trentasette anni di regno per venire a morire a Roma, e Offa, re di Mercia, fondatore dello xenodochio, sono i due padri fondatori. La tradizione ricorda che sovrani nordeuropei, tra cui Alfredo il Grande, trovarono ospitalità in queste strutture. Nel 1369 vi passò Giovanni V Paleologo, imperatore di Bisanzio, insieme a papa Urbano V, appositamente rientrato da Avignone. Nel 1068 la chiesa era già abbastanza importante da comparire in una lettera di papa Alessandro II a Guglielmo I d'Inghilterra.

Poi vengono i papi, e sono tanti: Gregorio II che autorizzò la prima chiesa, Leone IV che la ricostruì dopo i saraceni, Innocenzo III che fondò l'arcispedale, Eugenio IV che istituì la confraternita, Sisto IV che ricostruì tutto per il Giubileo del 1475, Paolo III che ordinò la ricostruzione dopo il sacco, Pio V sotto cui sorse il Palazzo del Commendatore, Sisto V il cui stemma corona la facciata, Paolo V che istituì nel 1605 il Banco di Santo Spirito e che commissionò la fontana del cortile, Alessandro VII che la fece trasferire, Clemente XI che inaugurò la biblioteca Lancisiana nel 1714, Benedetto XIV e Pio IX committenti di restauri, Giovanni Paolo II che ne fece una diaconia nel 1991 e vi celebrò il 23 aprile 1995, Francesco che vi ha celebrato nel 2020 e nel 2021.

Infine gli artisti, gli architetti e gli scienziati, ed è l'elenco che mi impressiona di più per densità. Baccio Pontelli e Giovannino de' Dolci per il campanile, Andrea Bregno per il portale del Paradiso, Melozzo da Forlì, Domenico Ghirlandaio, Pinturicchio e Antoniazzo Romano nell'orbita degli affreschi della Corsia, Sandro Botticelli che ne dipinse la facciata nella Cappella Sistina, Baldassarre Peruzzi e Antonio da Sangallo il Giovane per la fabbrica, Guidetto Guidetti e Ottaviano Mascherino per il prospetto e la decorazione, Andrea Palladio o la sua cerchia per gli stucchi e forse per la cassa d'organo, Michele Lucchesino per la balaustra, Alessandro Castaldo per il pulpito, Giacomo Del Duca allievo di Michelangelo per la Pietà, Marcello Venusti, Marco Pino, Pedro de Rubiales, Livio Agresti, Cesare Nebbia, Paris Nogari, Giovanni Battista Lombardelli, Giuseppe Valeriano, Pompeo Cesura, Domenico Zoilo, Marcantonio Petta, Jacopo e Francesco Zucchi, il domenicano Ignazio Danti autore del programma e riformatore del calendario, Ignazio Iacometti e Andrea Giorgini per l'Ottocento, Antonino Calcagnadoro per la controfacciata del 1931. E accanto a loro i medici: Giovanni Tiracorda, Giorgio Baglivi e Giovanni Maria Lancisi, archiatra pontificio, fondatore della biblioteca e dell'accademia che portano il suo nome. Poche chiese a Roma possono mettere in fila, in duecento metri quadrati, l'arte, la medicina, la carità e la scienza del calendario.

Articolo scritto dalla redazione di TourLeaderPro, contattali per Tour ed Esperienze Private/Aziendali/V.I.P.

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